Die
Schaubühne

V. Jahrgang / Nummer 51

16. Dezember 1909

Es ist für den modernen Menschen Glaubensartikel geworden, daß
die Begriffe von Schuld und Sühne überwunden und durch den
modernen Kausalitätsbegriff hinfällig geworden sind. Man kann, so
sagt man, nicht mehr von Schuld, Freiheit, Sühne im Drama reden,
seitdem man gelernt hat, daß jeder Mensch der Schnittpunkt sämtlicher
Relationen des Kosmos, daß alles menschliche Erleben und Tun fort =
während durch außerpersönliche Ursachen determiniert ist. Es kommt hier
zunächst nicht auf die Frage an, ob es innerhalb des Seelenlebens wirklich
etwas wie Kausalität und Determiniertheit gibt und geben kann. Diese
Frage (eine der vielen falsch gestellten Fragen der Psychologie) würde
weitgehende philosophische Erörterungen nötig machen. Es genügt für die
Erkenntnisse der Theaterästhetik und des Dramas vollständig, wenn wir
uns klar machen, daß der viel zitierte Unterschied von Kausalitätsbegriff
und Schuldbegriff gar nicht existiert, daß vielmehr hinter Kausalität und
Schuld genau der gleiche metaphysische Grundirrtum lauert. Begriffe
wie Schuld, Zweck, Motiv, Freiheit gehören genau wie der menschliche
Kausalitätsbegriff zu jenen sinngebenden Faktoren des Bewußtseins, die
überhaupt erst eine Oekonomie des von uns stündlich erlebten Lebenschaos
möglich machen. Was hinter diesen Begriffen steht, das ist das gleiche
Bedürfnis nach Beruhigung und Abschluß, das überhaupt in jeder Aus =
wertung und in jeder Sinngebung erlebter Lebenstatsachen zum Ausdruck
kommt. An und für sich ist beständig alles in allem. Jn jeder Tat wirkt
nicht nur der Täter, sondern die ganze Welt. Jm Erkennen und Wollen
des Menschen hängt alles mit allem zusammen. Wenn wir aber Leben
bewußt machen oder bewerten, so können wir gar nicht anders, als
Milliarden Elemente um ein einzelnes, willkürlich herausgehobenes Element
zu zentrieren. Jndem wir von Schuld oder Kausalität reden, heben wir
unter Uebersehung von Millionen feiner Flutungen und Variationen ein
einzelnes Moment willkürlich hervor, das im wirklichen Geschehen doch

immer nur aus dem Zusammenhang mit allen übrigen Weltelementen
seine Bedeutung zugewogen erhält. Wir erklären etwa irgend ein spezielles
Motiv für die Ursache, daß eine Handlung so und nicht anders ausfällt.
Jn Wahrheit könnten wir Motive für menschliches Tun mit genau dem =
selben Rechte in den Sternen suchen, oder in der zufälligen Tatsache, daß
im Augenblick der Tat es geregnet oder die Sonne geschienen habe ....
Jch rühre damit vielleicht an das tiefste aller psychologischen Probleme.
Man frage in Gefängnissen und Zuchthäusern, wie Menschen Täter ihrer
Taten geworden sind. Man befrage eine beliebige Straßendirne, wie sie
erst einmal, dann zweimal, schließlich für immer auf den Verkauf ihres
Leibes verfallen ist. Man befrage Trinker und Morphinisten. Sie alle
könnten antworten, wie der Oedipus des Sophokles, der gebrochen, ein
blinder Greis, kopfschüttelnd vor dem eigenen Schicksal steht: „Und also
kam ich unbewußt, wohin ich kam“. Kein Menschenleben, das nicht auch
vollkommen andre Möglichkeiten der Entwickelung in sich geborgen hätte.
Kein Menschenleben, dessen Tugend nicht auch Gnade und Gesundheit,
dessen Schuld nicht auch Unglück oder Krankheit genannt werden könnte.
Damit will ich nicht im mindesten die Macht persönlicher Schwäche, die
Unterschiede an Hemmungen, Widerstand, moralischer Kraft ableugnen —
aber schließlich hängt der Fall des Würfels an einem Zufall. Gib dem
Menschen einen andern Rock und er ist ein andrer. Jch bin ein andrer
in Jagdstiefeln als in Ballschuhen, im Radlerrock als im Talar. Anders
in einsamer Heide, anders auf den Boulevards der Weltstadt. Anders,
wenn ich Geld besitze, anders in Sorge um den Verdienst des nächsten
Tages. Und alle Handlungen und Handlungsentscheide hängen an Zu =
fällen und Bagatellen. Wie kommen des Menschen Heiraten, Freund =
schaften, Liebesbündnisse zustande? Hans geht aus, um Grete zu freien,
trifft auf dem Wege Käthe, freit um Käthe, wird vielleicht von Käthen
abgewiesen und ist dann tief überzeugt, in seinem ganzen Leben nur eine Einzige
geliebt zu haben, nämlich — Anna. Eine neue Konstellation, eine ver =
änderte Umgebung, und alle Pläne, Vorsätze, Eide, Motive sind hinfällig.
Was der Mensch für die Konstanz seines Charakters hält, ist die konstante
Bequemlichkeit seines Reagierens auf eine sich relativ immer gleichbleibende
Umwelt. Was war doch die letzte Ueberzeugung aller, die etwas vom
Menschen verstanden? Wahnsinn! Wahnsinn! Nirgendwo lückenlose
Kausalketten. Ueberall jedes mit jedem verwoben, auf jedes hinweisend,
und der Funke des Wissens im hoffnungslosen Chaos bald einmal hier,
bald dort unvermittelt aufspringend — das ist das Leben. Das aber ist
nicht die Kunst! Das Leben ist sinnlos, die Kunst aber ist eine Form,
(wenn auch nur die primitivste und einfachste Form) von Sinngebung und
Auswertung. Alles künstlerische Schaffen ist Bauen, oder, anders gesagt,
ist Auswählen und Verwerfen unter den unendlichen Elementen des Seins,
die sich beständig an die Seele des Schaffenden herandrängen. Schon
dadurch, daß im Kunstwerk Leben einen Rahmen erhält und in die Grenze

der Kunst gebannt wird, geschieht ihm intellektuelle Vergewaltigung an.
Es wird aus einem Selbstzweck zum Symbol für einen dahinter stehenden
Sinn. Damit befriedigt sich durch Anschauung und Phantasie hindurch
ein intellektuelles und geistiges Bedürfnis des Menschengeschlechts. Nichts
ist für uns so unerträglich, wie das Bewußtsein, einer völlig irrationalen,
in letzter Jnstanz wahnsinnigen und durch Vernunft niemals zu er =
schöpfenden Welt anzugehören. Wir bedürfen des Dammes gegen den
Wahnsinn, und solche Dämme und Sicherheiten baut uns — die Kunst.
Jm Bereiche dieser aus menschlicher Vorsicht und Feigheit, aus dem
menschlichen Grundbedürfnis nach Beruhigung und Abschluß geborener
Lebenswerte spielt nun aber eine Sphäre von Wert eine besonders artige
Rolle: das ist die Sphäre jener moralischen Werte, zu denen Begriffe wie
Schuld und Sühne die Brücke bauen. Man hat die Moral (die nicht
mit Ethik identifiziert werden darf) oft aus dem Mitleid und der Liebe
zum Menschen hergeleitet. Das ist die Doktrin Tolstois, Wagners oder
Schopenhauers. Dieser Gedanke aber, daß die Moral ihre Wurzel im
Mitleid habe, ist so absolut unwahr, daß vielmehr, wie ich glaube, um =
gekehrt die sogenannten moralischen Affekte der Menschen als Betäubungs =
mittel oder Schutzwälle gegen Mitleid aufgedeckt werden können.

Wir stehen hier vor einem komplizierten Zusammenhang, der noch
völlig neu und bisher ungesehen ist, der, wie ich glaube, für die Psycho =
logie der Tragödie ungeheure Wichtigkeit erlangen wird. Jch will, um
das, was ich meine, klarstellen zu können, von einer einfachen, alltäglichen
Erfahrung ausgehen. Wenn ein Mensch krank geworden ist, etwa einen
Husten hat, so ist in seiner Umgebung alsbald instinktiv ein Bemühen im
Gange, zu erforschen, wie denn der Betroffene zu seiner Krankheit ge =
kommen, wodurch der Betroffene an seiner Krankheit ‚schuld‘ sei. Selbst =
verständlich ist der individuelle Faktor bei jedem unglücklichen Ereignis
immer nur ein Faktor unter hundert andern. Selbstverständlich kann es
auch gar kein Ereignis geben, das man nicht zur Not dem davon Be =
troffenen als Schuld imputieren könnte. Was sich aber in der Umgebung
des Erkrankten (in unserm Falle des vom Husten Betroffenen) geltend
macht, das ist etwas ganz andres, als ein wissenschaftliches Jnteresse an
Befriedigung des Kausalbedürfnisses. Sobald die Umgebung des Kranken
sagen kann: „Ja, warum hast du auch —!“ oder: „Warum hat er denn
auch nicht —!“ so tritt für sie etwas wie momentane Beruhigung ein.
Man hat Distanz zu dem Unglücksfall gewonnen. Er ist erledigt. Er
kann die Mitbetroffenen gefühlsmäßig nicht so stark wie vorher affizieren.
Dies nun ist der selbe Vorgang, den wir überall zu beobachten haben, wo
Schuld herausgefunden und dekretiert wird. Die Schuld ist allemal eine
Erfindung, mittels deren die Menschen sich störende und unbequeme Emo =
tionen vom Leibe halten. Die von der Ethik (nicht von der kausalwütigen
Moral) gebotene Stellungnahme gegenüber dem Leben wäre immer eine
ruhig akzeptierende, niemals richtende Liebe, eine Liebe, die im Anblick des

grauenhaften Elends der Millionen von Mitleid mit den Geborenen, von
Mitleid mit den Ungeborenen gepeitscht werden müßte. Diese Liebe aber
ist äußerst unbequem. Gegen sie schützt uns die ‚Moral‘. Moral ist das
beste Mittel, uns das Mitleid vom Leibe zu halten. Diese Funktion der
Moral deutet freilich in letzte Tiefen unsers intellektuellen Bewußtseins.
Der Mensch ist das typisch auswertende Tier. Er ist unablässig darum
bemüht, Ereignisse der Macht in ethisch orientierte Phänomene umzudeuten.
Mit einer zum Jnstinkt gewordenen Verlogenheit (der gleichen Verlogenheit,
die vielleicht zu allem künstlerischen Anschauen notwendig ist) bemüht sich
der Mensch unablässig, Tatsachen des Zufalls in rationelle Tatsachen um =
zudeuten. Ja, es gibt für das menschliche Auge im Grunde keinen Zufall,
da es gezwungen wäre, auch ein Chaos von Höllenqualen noch kausal zu
verknüpfen. Hinter diesem kosmischen Truge der Kausalität aber steht das
Grundgesetz der Menschenseele, daß sie überall nur bei einem unabänder =
lichen fait accompli sich zu beruhigen vermag. Sobald die Menschenseele
aber an diese Mauer des fait accompli anstößt, prallt sie sozusagen auf
sich selber zurück. Sie beruhigt sich dadurch, daß das fait accompli der
Machttatsache in einen freien Willensakt umgedeutet wird und somit nach =
träglich eine aktive, rationelle Sanktion erhält. Was also als ein brutaler
Zufall, ein Unglück, ein trauriges Ereignis hingenommen werden muß, das
wird nachträglich dadurch sanktioniert, daß ein freier Wille, ein Schicksal,
ein Gott, eine Schuld hinter dem nackten Tatsachenzusammenhang eingefügt
wird. Es wird im äußersten Falle dadurch sanktioniert, daß letzter Jnstanz
der Mensch sich selber als schuldig erklärt, an all den Tatbeständen, die
er als unabänderlich hinzunehmen gezwungen ist und aus denen heraus der
Mensch seinerseits erst werden konnte, was er ist. Die Menschheit, in all
ihrer Kläglichkeit, erteilt sich damit Jndemnität als causa suai.

Die hier entwickelte, außerordentlich folgenschwere, in tiefe Schachte
führende Theorie wird auf dem Gebiet der Tragödie bereits durch die
antike Doppelbedeutung des Begriffs der Schuld illustriert. Das griechische
Wort ‚Schuld‘ (αὶτία) bedeutet ursprünglich gar nichts andres als Ursache.
Noch für Plato fallen die Begriffe Ursache und Schuld vollkommen zu =
sammen. Ursache ist, was an dem Geschehen Schuld hat, Schuld ist, was
ein Geschehen verursacht. Man kann verfolgen, wie die moralisch=teleolo =
gische Tönung erst ganz allmählich in christlichen Zeitaltern in das Wort
‚Schuld‘ hineingekommen ist. Dies nun scheint mir auch der richtige Kern
der vielberedeten Aristotelischen Schuldlehre zu sein. Die Tragödie statuiert
eine Schuld, das heißt: eine ins handelnde Subjekt hineinprojizierte Ur =
sache, um dadurch die Befreiung (die Katharsis) von Mitleid und Grauen
mitahmend zu erwirken. Mitleid und Grauen sind unsre natürlichen
Reaktionen auf das Chaos des Lebens. Wir befreien uns von ihnen durch
den großen metaphysischen Zauber von Ursache und Wirkung, der in der
teleologisch=ethischen Sphäre menschlicher Willenshandlungen den Namen
Schuld und Sühne erhielt. Damit aber ist auch gesagt, daß der Schuld =

begriff der Tragödie eine fortdauernde Entwicklung erfahren wird. Wir
können die teleologische Kausalität des Schuldbegriffs im Drama nicht ent =
nehmen, wenn uns nicht das tragische Leiden des Menschen zur unerträg =
lichen, erlösungslosen, sinnlos=unausdeutbaren Qual werden soll. Aber
dieser Schuldbegriff hat eine Geschichte! Der Punkt, an dem wir uns mit
der Statuierung einer Schuld schließlich beruhigen, befindet sich fortdauernd
auf der Wanderschaft. Dieser Punkt, der sozusagen den Horizont der
Tragödie bildet, bewegt sich wie der physische Horizont unsers optischen
Weltbildes, immer mehr von uns fort, sobald wir uns ihm zu nähern
glauben. Und schließlich liegt dieser Ruhe= und Blickpunkt des Dramas
im Unendlichen. Es scheint mir daher wesentlich, vier Epochen des tragischen
Schuldbegriffs in der Geschichte des menschlichen Theaters zu unterscheiden.

(Schluß folgt)

Jeder arbeitende, seine Kräfte verbrauchende Mensch hat ein absolutes
Anrecht auf sauerstoffreiche reine Luft! Daher muß die Stadt jedem
ihrer arbeitenden Bürger diese Luft, soweit es überhaupt möglich ist, ver =
schaffen und garantieren. Es wird dadurch die Summe der Arbeitskräfte
verdoppelt und verdreifacht; also ist es ein gutes Geschäft, das man dabei
macht. Wohlverstandener Realismus ist stets Jdealimus. Jede Firma
muß gezwungen werden, in ihren Arbeitsräumen durch erstklassige Venti =
latoren so viel frische Luft als überhaupt möglich zu haben. Prinzip dabei
ist: Kein Eintretender von der Straße aus merke es, daß viele Personen
in diesem Raume stundenlang sich aufhielten! Luftverbesserung ist Lohn =
verbesserung! Jn guter Luft kann man Brot und Käse leicht verdauen,
von der bessern Laune gar nicht zu reden und der mildern Ergebung in
sein Schicksal! Elektrische Ventilatoren, in die Spiegelscheiben eingeschnitten,
sollen polizeilich vorgeschrieben sein. Angst vor Erkältung ist der tiefste
Schaden für die Gesundheit. Je mehr man sich der Zugluft aussetzt,
vorausgesetzt, daß man nicht unnatürlich erhitzt ist, desto weniger erkältet
man sich. Kinder in Socken erkälten sich nie. Strümpfe und Unterkleider
sind schädlich. Die großen Uebel sind schwerer zu heilen als die kleinen.
Daher ist wenigstens frische Luft den sich in fremden Diensten Abrackernden
zuzuführen! Jch habe hierin die Gefühle eines Agenten für elektrische
Ventilationsanlagen. „Mein Herr, Sie werden es nicht bereuen! Jhre
Angestellten werden dreifacheArbeit leisten, Jhre Kunden werden dreimal lieber
bei Jhnen verweilen und kauflustiger sein. Mit einem Wort, diese paar
hundert Kronen verzinsen sich brillant. Tun Sie nicht am unrechten Fleck
sparen!“ Und der unglückselige Firmenchef sagt: „Jn frühern Zeiten haben
die Leute gar nicht gespürt, daß die Luft schlecht ist. Jhr Modernen müßt
sie erst aufmerksam machen — — —.“

Kein Grund zu neuer Empörung. Es wird wirklich langweilig, jeden
transleithanischen Zeilenschinder sein reines Deutschtum gegen die ent =
sittlichende Macht welscher Pornographen — zum höhern Ruhm
wessen? schließlich ja doch nur unsrer Sudermänner — verteidigen zu hören.
Ein Mann wie Mirbeau war immer und wird immer bleiben: ein Spekulant.
Nichts dümmer als das. Man betrachte einmal ganz unbefangen dieses
‚Heim‘. Wird ein Spekulant mit allen Machthabern anbinden, gegen
Akademie, Parlament, Klerikalismus — ich will nicht pathetisch sagen:
zu Felde ziehen, aber immerhin Spott und Hohn richten? Wird ein Spekulant,
als welcher sich ja wohl dem Publikum gefällig zu machen sucht, unerhörte
Greuel auf die Bühne schleppen, von denen sich Männer und Frauen ent =
setzt und gepeinigt abwenden? Wird ein Spekulant vier Stunden lang mit
kunstlosester Umständlichkeit und in pedantischer Vollständigkeit seine sozialen
Beobachtungen ausbreiten, statt in zwei Stunden einen runden, knappen,
theatergerechten Ausschnitt zu geben? Oder wäre das über Mirbeaus Fähig =
keiten gegangen? Man muß sich schon der Erinnerung an seine frühern
Leistungen entschlagen, um es anzunehmen. Er konnte abermals ein Epigramm,
wie den ‚Dieb‘ und die ‚Brieftasche‘, oder einen Reißer, wie ‚Geschäft ist
Geschäft‘, verfassen — und er verachtet alle Techniken und Tricks, um einfach das
Bild eines Sumpfes so getreu zu zeichnen, daß es förmlich zu duften anfängt.
Es liegt also nahe, den Vorwurf des Spekulantentums, der sich nicht
aufrecht erhalten läßt, durch den Vorwurf eines überwundenen Naturalis =
mus zu ersetzen. Aber müssen denn überhaupt Vorwürfe erhoben werden?
Jch sehe ein Stück Leben, das nicht um seiner selbst willen, sondern zu
satirischen Zwecken dargestellt wird. Etwas ist faul im Staate Frankreichs.
Kinder werden schamlos ausgebeutet, fallen sadistischen und lesbischen Ge =
lüsten anheim und haben so lange in verschlossenen Wandschränken zu
stehen, bis sie krepieren. Präsidenten derartig humanitärer Anstalten, Ab =
geordnete und Unsterbliche zugleich, unterschlagen die Gelder wohltätiger
Bürgerinnen und dulden, ja fördern im Jnteresse der eigenen Existenz und
Reputation das einträgliche Dirnentum ihrer Frauen. Die Presse wird
gekauft. Die Regierung deckt, unter gewissen Bedingungen, den Mantel
katholischer Nächstenliebe über Sünden und Sünder. Alles bleibt beim
alten. Darf aber nicht genau so, wie in den Leitartikeln weniger unab =
hängiger Blätter, von der Bühne herab der Versuch gemacht werden, die
Verhältnisse durch schonungslose Aufdeckung zu verbessern? Erfordernis ist
nur, daß diese Verhältnisse richtig geschildert werden, und daß die Schilderung
über ihre Richtigkeit hinaus ästhetischen Wert erhält.

Ob die Schilderung Zustände und Modelle richtig wiedergibt, weiß ich nicht.
Aber sie klingt in sich wahr. Das Stück hat vier endlose Akte. Darin wird
man viele belanglose, viele brutale, viele widerwärtige Züge, aber nicht einen
einzigen falschen Zug finden. Mirbeau hat für die Niedrigkeiten und Verlogen =
heiten seiner Mitmenschen jenen bösen Blick, der nicht zu betrügen ist,
und der sich an der Freude über sich selber immer von neuem entzündet. Daher
diese Verbissenheit der Detailmalerei, diese Gefräßigkeit eines menschenfeindlichen
Sarkasmus, der sich stark genug fühlt, um mit den Gesetzen dramatischer
Komposition nach Gutdünken umspringen zu können. Eine Exposition von
fast chinesischer Dauer; eine Elendsphotographie, die für die Handlung
entbehrlich ist; Katastrophe; Arrangement. Man sieht sofort, daß die erste
Hälfte auf der Bühne verpuffen, die zweite einschlagen wird. Aber gerade
diese freiwillige Enthaltsamkeit eines erprobten Handwerkers ist sympathisch.
Jch schätze in der ersten Hälfte alles, was fehlt. Es fehlt die mühsame
Vorbereitung von Nervenchocs, die planvolle Minenlegung zu krachenden
Kulissengewittern. Es fehlen Geschraubtheiten und Sentimentalitäten. Es
fehlt die anklägerische Geste, das polemische Temperament, der laute Eifer
für die bessere Sache. Von dieser Ruhe auf die innere Uninteressiertheit
oder gar auf die Heuchlernatur eines Satirikers zu schließen, ist doch wohl
jämmerliche Psychologie. Er glaubt nur, sein kleines oder großes Weltbild,
seinen Beitrag zur Sittengeschichte, sein document humain in dem Augen =
blick zu fälschen, wo er sich erweichen oder erhitzen läßt. Er hält den kalten
Blick, dem durchaus kein kaltes Herz zu entsprechen braucht, unbeirrt auf
sein Ziel gebannt und erinnert sich erst im dritten Akt, daß er ja seiner
unaufgeregten und deshalb um so aufregenderen Philippika die Form eines
Schauspiels gegeben, daß er eine Art Fabel angezettelt, und daß diese nun
auch weiter und zu Ende geführt werden muß.

Es geschieht in der zweiten Hälfte, und nachdem bis dahin Octave Mirbeau
mitsamt seinem Kompagnon Thadée Natanson mich wenigstens von seiner
ernsten Absicht überzeugt hat, beweist er mir jetzt seine Befähigung zum
Dramatiker. Der Sumpf gerät ins Brodeln und droht zwei Menschen
in seiner schmutzigen Untiefe zu ersticken. Wie sie sich in der Gefahr be =
nehmen, und wie sie von einem Dritten daraus gerettet werden: das bildet
den Jnhalt der letzten beiden Akte, gegen die es ein nichtssagender und
aus einer kunstfremden Region geholter Einwand ist, daß es den Reinen
schaudert, diesen drei Menschen die Hände zu reichen. Dramenfiguren
können überhaupt nur zwei Todfehler haben: schlecht gezeichnet und in un =
wahre Situationen gestellt zu sein. Mit ihrer Verderbtheit will ich mich ab =
finden; mit der Ohnmacht des Autors aber so wenig wie mit der Ahnungs =
losigkeit kritischer Wackelköpfe, die sich noch immer nicht die Grundbegriffe

zu eigen gemacht haben und mich zwingen, hier Binsenwahrheiten aufzu =
tischen. Mirbeau also läßt einen Zusammenbruch erfolgen, angesichts dessen
jener unsterbliche Abgeordnete als Defraudant und Zuhälter, die eigene
Frau als würdige Genossin seiner Schmach und ihr zahlungsfähigster und
gichtbrüchigster Liebhaber als zielbewußter Faun nicht zum ersten Mal,
aber im intensivsten Maße sich enthüllen. Dies ist Mirbeaus persönliche
Note. Bei uns pflegt man alle Franzosen in einen Topf zu werfen. Jn
Wirklichkeit liegt es so, daß etwa Bataille mit schauerlichen Ereignissen
droht, die nie eintreten; daß Bernstein schauerliche Ereignisse heraufbeschwört,
die niemand erwartet hat; und daß Mirbeau schauerliche Ereignisse gar =
nicht um ihrer selbst und ihres theatralischen Effektes willen, sondern nur
zur grellern Beleuchtung menschlicher Gemeinheit gebraucht. Ein Familienidyll.
Wir erkennen es gleich am Anfang; aber am Ende erstrahlt es in augenbeizendem
Schwefellicht. Von diesem Anfang zu diesem Ende führt eine dramatische
Linie, die wenig gekurvt, aber mit witzigen Bosheiten, politischen Pointen
und Aphorismen zur Lebensweisheit, wie mit Stacheln und Dornen, aufs
amüsanteste eingefaßt ist. Wir sind unersättlich und verlangen dazu noch
leibhafte, nicht blos flächenhafte Menschen. Jm Buch werden sie vielleicht
nicht zu finden sein. Jn den Kammerspielen gab es eine ganze Menagerie.

Es ist wieder einmal eine wunderbare, schlagende, geistig belebte, höchst
appetitliche Aufführung; und wenn mir nicht das Stück an sich gefiele, so
wäre ich wahrscheinlich unliterarisch genug, es mir um dieser Aufführung
willen gefallen zu lassen. Fast jede, auch die kleinste, Nebenfigur hat ein
Gesicht: das lustigste Hans Pagay als alter jüdischer Fapresto, das be =
drohlichste Frau Margarete Kupfer als sadistisch=lesbische Mädchenaufseherin.
Der Präsident ihres ‚Heims‘ ist Herr von Winterstein, dem es vorzüglich
gelingt, Hochmut und Geducktheit, geölte Würde und innere Angst zu ver =
einen. Als es mit der Herrlichkeit zu Ende ist, nimmt Herr von Winter =
stein glücklicherweise nicht die Gelegenheit zu einer Soloszene wahr, sondern
hält sich mit einem möglichst beschleunigten Ausbruch in den Grenzen des
Ensembles. Seine Frau ist die Durieux, die sich, wie immer, einen be =
rückenden Luxus an anmutigen Linien leistet und noch als Dirne Dame
bleibt. Der Gichtknoten schließlich ist Wegener, der sich immer freier und
reicher entfaltet und mit diesem sechzigjährigen Millionär eine Figur von
delikatester Drastik geschaffen hat, schlauen Kerl mit einem Fond von Jronie
und Ueberlegenheit, den nur ein quälender sexueller Heißhunger auf diese
bestimmte Frau um Ruhe und Besinnung bringt, bis er sie endlich, endlich
mit stillfrohlockender Schadenfreude kapitulieren sieht. Der Weg von
Mirbeau bis Shakespeare ist weit: aber nach dieser prachtvoll saftigen
Gestalt möchte man Wegener auch einen Falstaff zutrauen.

Jch habe an dieser Stelle mehrmals gezeigt: es ist die Liebe zu den
Repräsentanten des eigenen Jdeals, das Entzücken an den Vorbildern
seines Menschentums, in dessen Wärme der Schriftsteller Shaw zum
Dichter wird. Dort, wo er sein Ziel sieht, die voll entfaltete, im großen
Jndividuum rein offenbarte Lebenskraft, da ergreift religiöse Erschütterung
den puritanischen Agitator und macht ihn zum Sänger; die wundervollen
psychologischen Hymnen entstehen, die Candida und Eugen, Cäsar und
Jennifer, Keegan und Barbara heißen. Aber dies sind die Feiertags =
stunden, die Gipfel; der ruhende Grund, die tägliche Arbeit bleibt eines
Schriftstellers Werk: nicht Gesicht des Propheten, nicht Wohllaut des
Sängers — Lehre, Ermahnung, zu politisch praktischem Ziele gerichtete
Rede. Es scheint, daß nach den großen Entladungen der letzten schönsten
Bühnengedichte Shaws sinnlicher Anschauungslust, seinem künstlerisch =
prophetischen Bedürfnis für einige Zeit genug geschehen sei. Stärker als
je, deutlicher selbst als in seinen ersten Werken, den Unpleasant Plays, tritt
in den Werken der letzten Jahre wieder der Schriftsteller hervor, der Auf =
klärer und Erzieher, der Journalist großen Stils.

Und der Schein des Dramas, die Kunstform zerspringt. 1907 erschien
Bernard Shaws ‚Getting maried‘ (deutsch als ‚Die Ehe‘), ein ‚Stück‘,
das er selbst sehr richtig ‚Eine Diskussion‘ nennt. Hier ist es tatsächlich
zu Ende mit der dramatischen Form; nicht weil die Diskutierenden über
sehr tiefe Gegenstände sehr kluge Worte wechseln, sondern weil nur noch
sehr schwach der Versuch gemacht wird, diese Worte als Produkt dieser
Menschen, als individuelle Lebensäußerungen, als natürliche Beweger einer
Handlung, lebendige Aktionen und Reaktionen erscheinen zu lassen. Viel =
mehr werden alle Figuren von Shaws Psychologenlust noch eben so weit
skizziert, daß ein ungefähres Bild in uns zustande kommt; dann aber fährt
aus ihrem Munde ungehemmt Shaws Geist, Wille und Witz. Und wenn
er auch meist, dem Zweck der eingeführten Figuren gemäß, mit dialektisch
verteilten Rollen aus diesen Masken herausspricht, so macht er sich doch
durchaus kein Gewissen daraus, bei lockender Gelegenheit die Jllusion der
Figur zu zerbrechen, sie vielmehr viel Shaw=hafteres sagen zu lassen, als
ein lebendiger Mensch der angedeuteten Art je könnte. Ersichtlicher als je
bei Shaw dreht es sich um Klarstellung, nicht um Darstellung, um Lehre,
nicht um Erleben. Und somit entwickelt sich Shaws Form mit ‚Gatting maried‘
klar und deutlich vom dramatischen zum philosophischen Dialog
hinüber. Der Terminus ‚philosophischer Dialog‘ ist freilich auch noch
nicht ganz korrekt; aber wir besitzen keine Wendung, um von dem echt
philosophischen, nur auf Wahrheitserkenntnis gerichteten Gespräch, das so =
zusagen nur Dialektik in Masken ist, das am praktischen Leben orientierte

Lehrgespräch, Agitationsgespräch zu scheiden, das Aufklärung, Aufforderung,
Beispiel für handelnde Menschen sein will. Allerdings ist innerhalb der
Erscheinungen zwischen diesen beiden Polen fast unmöglich die Grenzlinie
zu ziehen, jenseits derer hier der Erkenntnistrieb, dort der Tatwille dominiert;
philosophische und politische, sozialpädagogische Lust durchdringen sich (wenn
man etwa noch ein Gespräch des David Hume oder Solger am beschau =
lichen, einen Dialog des Hutten am journalistisch=agitatorischen Pol mit
Sicherheit ansiedeln darf) doch in den Gesprächen der Plato, Lucian oder
Meister Eckart in völlig untrennbarer Dichtigkeit. Auch Shaws Lehr =
gespräch hat, obschon sicher dem didaktisch=praktischen Pol näher, so viele
von reiner Erkenntnislust und geistiger Entdeckerfreude genährte Bestand =
teile, daß es nicht unbedingt dem rein agitatorischen, unphilosophischen
Dialog eingereiht werden dürfte. Jedenfalls aber hat ‚Getting maried‘
viel stärkere formale Beziehungen zum ‚Gastmahl‘ des Plato als zum
‚Oedipus‘ des Sophokles.

Der große klassische Dialog über die Liebe bietet auch inhaltlich keinen
schlechten Standpunkt für den Betrachter von Shaws Ehedialog. Selbst =
verständlich ist der Athener dem Londoner um eine kleine Unendlichkeit an
philosophischer Wucht wie an lyrischer Kraft überlegen. Schon weil Shaw
eben zu zwei Dritteilen von der Ehe, der sozialen Rechtsinstitution, nicht
vom Eros handelt. Erst im Schlußteil steigt Shaw ein Stockwerk tiefer
hinab zu den ursprünglichen Trieben und Bedürfnissen des Menschen. Dies
geschieht durch das Auftreten der Gemüsehändlerin und Bürgermeisterin
Frau George Collins. Sie ist eine leidenschaftliche Frau, die „viel geliebt
und viel gelitten“ hat; äußerlich ohne alle Beherrschung, aber innerlich
durch den Stolz, die Größe, die religiöse Tiefe ihrer Leidenschaft zusammen =
gehalten. Jn einem ekstatischen Ausbruch spricht sie von der seelischen
Mission und der leiblichen Passion der großen Liebe, vom Schicksal der
Frau, das dem Mannesgefühl die Welt zu entriegeln, den Himmel zu
schenken vermag und dann, in stumpfer Gewohnheit festgehalten, vom Ge =
nossen der himmlischen Begegnung zu gemeiner Alltagswirtschaft mißbraucht wird.

Gewinnt so durch Frau Georges Vision ‚Getting maried‘ doch noch
Anschluß an Shaws innerstes Lebenszentrum und damit wieder einen
Schimmer lyrischer Kraft, so ist fast reines Spielwerk des Witzes jene
szenische Kleinigkeit, die Shaw selbst anspruchslos genug ‚Zeitungsausschnitte‘
genannt hat. Dies Stück entfernt sich nun in ganz andrer Art und in
ganz anderm Grade von der dramatischen Form als der Lehrdialog von
der Ehe. Es ist ein fröhlichfrecher Journalistenstreich, eine szenische
Karikaturenzeichnung vom Tage, die mit dem dürftigen Vorwand von
Handlung und der grotesken Ueberladung der Figurenzeichnung so wenig
Drama prätendieren will, wie ein gutes Witzblatt mit Porträtmalerei und
Geschichtsschreibung wetteifern mag. Es handelt von Englands aktuellsten
Fragen, besonders von Frauenstimmrecht und allgemeiner Dienstpflicht, es
streut kleine boshafte Sachlichkeiten, Phrasenenthüllungen, Unsinnentlarvungen

nach allen Seiten aus, läßt aber doch deutlich genug den Standpunkt des
individualistischen Protestanten und sozialen Demokraten, den entschieden
parteiischen Schriftstellerwillen: Für die Frauen und gegen den Militarismus!
durchspüren. Es ist in seiner charaktervollen und doch völlig unpedantischen,
erfindungsreichen Bosheit und scharfäugigen Fröhlichkeit weitaus das beste
aktuelle Witzblatt, das die letzte Periode hervorgebracht hat. Es steht über
unsern guten deutschen Witzblättern (dem ‚Simplizissimus‘ etwa) an Frei =
heit, Kraft und Beweglichkeit noch fast so hoch — wie es anderseits in
bezug auf all diese Gaben zurückbleibt hinter den großen unsterblichen
Witzblättern der Antike, wie sie höchst aktuell und ewig heiter zugleich
Aristophanes verfaßt hat. Wenn Shaw ähnliche ‚Zeitungsausschnitte‘
wiederholen und ein noch weit größeres Maß von Phantasie und Lust und
Leidenschaft entfalten könnte, so möchte eine der Zeit hochwillkommene
Form entstehen. Eine Form, die dann wenigstens in ästhetischer Beziehung
eine Berechtigung böte, Shaw den modernen Aristophanes zu nennen —
wie man es schon oft mit sonst wenig glücklicher Gleichsetzung des kon =
servativen Spötters und des revolutionären Satirikers getan hat.

‚Ehe‘ wie ‚Zeitungsausschnitte‘ sind charakteristischerweise weniger Ein =
akter als aktlos; der Mangel einer Handlung läßt Abschnitte äußerer und
innerer Art weder nötig noch möglich erscheinen. Hat der schriftstellerische
Wirkungswille die dramatische Form zur lehrhaften Diskussion dort, zur
aktuellen Karikatur hier aufgelöst, so gibt das dritte einschnittlose Dialog =
werk, das Shaw in den letzten Jahren verfaßt hat, eine dritte Art des
Ausbruchs aus der dramatischen Form, und zwar nach der für Shaw am
meisten charakteristischen Richtung — nämlich zur Predigt hin.

‚Blanco Posnets Erweckung‘ hat dabei zunächst einen starken, vielleicht
nicht dramatischen, aber dichterischen Anlauf und bringt sogar mehr rein
theatralische Qualitäten mit als irgend ein Stück von Shaw: zum weitaus
größten Teil nämlich besteht dieser Akt aus einer Gerichtsszene, also einer
Nachbildung desjenigen Wirklichkeitsvorgangs, der, mit der kämpferischen
Antithetik seiner Dialoge und der heftigen Spannung auf den Ausgang,
der theatralisch wirkungssicherste von allen ist. Das Gericht spielt im
wildesten Westen Amerikas, in einer Gegend, wo Menschenleben minder
hoch im Preise stehen als Pferde, und schwankt seiner Erscheinungsform
nach zwischen einem Schwurgericht und der großen Volksfestlichkeit des
Lynchens. Man kann sich denken, mit wie grimmigem Hohn Shaw dies
extrem günstige Beispiel nutzt, um all die Grausamkeit, Bosheit, Rachsucht
bloßzulegen, die hinter der feierlichen Maske der Gerechtigkeit kauern. Es
ist ein Lieblingsmotiv seiner Puritanerspiele, das so in der Rahmenzeichnung
dieses Aktes eine neue, sehr schlagkräftige Ausprägung findet. Aber ein
größeres Motiv des Puritaners steht im Mittelpunkt des ‚Blanco Posnet‘
und hebt dies Stück in die Reihe von Shaws geistig bedeutsamsten Pro =
duktionen: Blanco, der Titelheld, ist nämlich nichts anderes als eine neue
und wesentlich vertiefte Fassung des Devil’s Disciple. Er ist wie Dudgeon,

der Held im ‚Teufelskerl‘, der „freundliche Feind“ der Gottheit, und ihr
entgegen ficht er für sie. Jn einer Gesellschaft aufgewachsen, in der sich
alle Gemeinheit, alle Feigheit, aller Stumpfsinn mit dem Mantel der
Religion deckt, Bruder eines Mannes, der ein Säufer und Gauner, aber
„demütigen Sinnes“ und deshalb Kirchenvorstand ist, treibt den Blanco
Posnet sein „geistiger Hochmut“, seine Selbstachtung, das unverdorben
Göttliche in seiner Natur dazu, sich für einen Feind Gottes und der
Menschen zu erklären. Er glaubt das Spiel des Teufels zu spielen und
auf seinen Lippen ist ständig das groteske und doch ergreifende Gebet: „Der
Herr erhalte mich bös, bis ich sterbe.“

Blanco lebt ein wüstes Vagabundenleben; nach Jahren kommt er ein =
mal in die Stadt im Westen, wo sein gottseliger Halunke von Bruder
Kirchenvorstand ist. Um diesen biedern Gauner, der ihm sein Erbteil
vorenthält, zu ärgern, nimmt er ein Pferd aus seinem Stall und reitet
davon. Das Pferd war aber nur ausgeliehen von dem gestrengen Herrn
Sheriff, und zufolgedessen wird Blanco eifrig verfolgt. Da ereilt ihn
unterwegs sein Verhängnis; er trifft eine Frau, die mit ihrem kranken
Kind zur Stadt will, und obwohl sein Leben an der Schnelligkeit des ge =
stohlenen Tieres hängt, sitzt er ab und gibt es der Frau. Dann wirft er
sich ins Gras und starrt in den Himmel — bis die Häscher ihn greifen.
Gott hat ihm „eine Falle gestellt“. Aber die gleiche Falle stellt er auch
der falschen Zeugin, der Dirne, die im letzten Moment den Blanco ver =
derbenden Meineid doch nicht über die Lippen bekommt, und stellt sie dem
barbarischen Richter, dessen Sinn sich zur Gnade wendet, als die Begegnung
Blancos mit jener Frau bekannt wird. Eine Macht des Guten ist über
uns, die stärker ist als unser Wille zum Bösen. Und der freigesprochene
Blanco hält seine Predigt.

Aber was er verkündet, ist, wohl gemerkt, nicht die weise, alles ver =
söhnende Vorsehung! Denn das kranke Kind, um das Blanco das Pferd
hingab, das Kind, das zu retten er sein Leben plötzlich hinwarf — das
Kind ist trotzdem gestorben, ehe der Arzt erreicht war, an der Diphtheritis
gestorben. Dies ist das gedanklich eigenste, wichtigste Moment in Blancos
Predigt, in Shaws Religionsphilosophie. Es ist kein Gott, der von außen
stößt und die Welt glatt am Finger in sanften Kreisen laufen läßt. Er
hat die Welt nicht zur Bequemlichkeit der Menschen gemacht — die
Diphtheriebazillen bestehen zu gleichem Recht. Aber dennoch, dennoch,
dennoch: „es gibt ein großes Spiel und ein gemeines Spiel“, und das
große ist es, das Gott mit unsrer Seele spielt, nicht unser Jch mit seiner
selbstsüchtigen Klugheit. Nur in uns, durch uns setzt Gott sein Werk fort,
und wenn wir aus der engen Höhle unsrer Selbstsucht uns hinaus in die
Welt wagen, helfend, handelnd, liebend — dann spielen wir sein großes Spiel.

Blanco Posnets Predigt zerstört mit ihrem schriftstellerischen Klarheits =
bedürfnis wieder die künstlerisch geschlossene Kraft des starken Bühnenaktes.
Aber sie ist für die Erkenntnis Bernard Shaws von eminentester Bedeutung.

Hier, in der klaren Ueberwindung jedes Anthropomorphismus und jeder
Hinterweltlichkeit durch die Jndividualisierung und Verlebendigung eines
elementaren religiösen Gefühls, liegt jene Erneuerung des Protestantismus,
durch die Bernard Shaw bestimmt scheint, für das Leben Großbritanniens
und weiter hinaus ein Kulturfaktor zu werden. Daß der evangelische Zensor
des Königreichs England gerade dies Stück wieder wegen Jrreligiosität
mit einem Zensurverbot beehrte, ist ein Kompliment des Lebens an den
Autor Shaw. Oscar Wilde würde sagen: Die Wirklichkeit hat etwas von
ihm gelernt und macht bereits Späße in seinem grimmigen Stil.

Wenn es nämlich einen Einwand gegen ‚Blanco Posnets Erweckung‘
gibt, so ist es höchstens der, daß die religiöse Leidenschaft sich in ent =
scheidenden Momenten dem theatralisch künstlerischen Ausdruck entzieht.
Daß die evangelische Tendenz zur ästhetischen Gefahr wird. Bei aller
Vorsicht Shaws ist es nicht ganz zu vermeiden, daß Effekte im Buß =
predigerstil der Heilsarmee sich einstellen. Wenn jene Dirne, im Begriff,
den Meineid zu leisten, mit den Worten zusammenbricht: „O Gott, er
hat die Hände des kleinen Kindes an seinem Halse gefühlt, ich kann nicht —“
so verdickt und verkürzt der theatralische Ausdruck hier notwendigerweise
den innerlichen und gestuftern Lebensvorgang so sehr, daß uns ein derb =
sentimentaler Predigerton, ein Unterhalb der geistigen Subtilität des echten
Shaw peinlich berührt. Aber wichtiger als künstlerische Feinheit und selbst
intellektuelle Würde ist dem Puritaner Shaw eben die moralische Wirkung.

Die predigende Leidenschaft des Schriftstellers hat in diesen letzten
Stücken die dramatische Form gelöst, ist in ihrer ursprünglichen Unbedingt =
heit herausgetreten. Der Autor Shaw ist freilich noch in den besten
Jahren, und die Kurve seines Schaffens mag sich leicht noch einmal in
größere Kunstnähe heben. Der Klarheit des Gesamtbildes ist es gleich =
wohl nur förderlich, daß unsre Betrachtung den Augenblick festhält, der
den eigentlichen Kern Shawschen Schaffens, den praktischen Wirkungs =
willen, die Schriftstellernatur so deutlich zeigt.

Nebel hängt wie Rauch ums Haus
drängt die Welt nach innen;
ohne Not geht niemand aus;
alles fällt in Sinnen.

Leiser wird die Hand, der Mund,
stiller die Geberde.
Heimlich wie auf Meeresgrund
träumen Mensch und Erde.

Wir haben es erlebt, daß in dem großen Raum der Theater die
Tanzaufführungen ein zahlreiches Publikum fesselten. Eine Per =
sönlichkeit füllte den Rahmen der Bühne aus, und die Augen
hingen gebannt an den Linienfolgen der Glieder, an den Rhythmen der
Gewänder. Ob die Musik begleitete, ob das gesprochene Wort mitschwang,
ob Ruhe im ganzen Raum stumm lag — das Auge, die Sinne tranken
die stille Schönheit dieser fast feierlichen Bewegung.

Da brauchten keine Aktionen vor sich gehen, und keine tifteligen Demon =
strationen waren vonnöten. Befreiend und groß wirkte der Tanz; er löste
geheime Sehnsüchte der Seele.

Das bedeutet für die Kultur des Theaters einen erheblichen Schritt
zur Verfeinerung. Jn manchen Dramen und Opern fand dieser neue
Tanz Eingang, und wo er erschien, wirkte er wie eine seltene, froh be =
grüßte Erscheinung. Fast schien ein alter Brauch aufzuerstehen, die uralte
Tradition, die das Drama aus dem Tanz erwachsen ließ. Für den drama =
tischen Dichter ein Hinweis. Für den Zuschauer ein Genuß. Für das
Theater eine Bereicherung, das Stille um die lauten Dinge schuf. Das
moderne Theater hat neue Reize im Tanz entdeckt, und da es für den
darstellenden Künstler von Bedeutung ist, wie er sich gibt, wie er sich
bewegt, wie er Ausdruck und Schönheit suggeriert, wird dieser Einfluß
weiter wirken. Der Sinn für schöne Bewegung erwacht.

Ja, im letzten Sinne befreite der Tanz von dem naturalistischen Drama
und zeigte die Möglichkeiten einer feierlichen Kunst, einer Kunst überhaupt.
Die Jllusion trat an Stelle der Realität, die Schönheit an Stelle der
Nachahmung. Und der Eindruck ist darum so faszinierend, weil hier das
Experiment der Befreiung durch die Kunst am Körper, an dem Materiell =
sten, gemacht wird. Das ganz Reale wird ins Jmmaterielle erhoben.
Das ist der höchste Triumph, und darum spüren wir die tiefsten Ent =
zückungen, die kaum aussprechbar sind.

Tanz ist Natur. Tanz ist Kunst. Zwischen diesen beiden Polen be =
wegt sich die Entwicklung. Er erstarrte im Schema eines überlebten
Stils und feierte nur noch in den Ballsälen als Gesellschaftsvergnügen
und auf den Hofbühnen als Ballett sein Dasein. Auf dem Lande erhielten
sich nur noch Bauerntänze, aber das betrachtete man mehr oder minder
als Kuriosum.

Gegen diese Erstarrung, gegen dieses Schema richten sich die modernen
Versuche.

Einesteils treten sie mit der Devise auf: Zurück zur Natur! Dann
soll die Persönlichkeit sich dokumentieren! Oder man sucht nach neuen
Regeln und will Vorbilder (die Griechen) erneuern. Der Kostümtanz
wagt sich vor in Form von lebenden Bildern, Pantomimen. Der Tanz

als persönliche Schöpfung wird gefordert und verteidigt. Und zwischen =
durch geht die Sehnsucht nach dem alten Stil, nach der alten Schönheit.
Andre aber hoffen auf einen neuen Stil.

Das alles strebt durcheinander; daher der Eindruck des Verwirrenden,
der noch gesteigert wird dadurch, daß zum Schluß das russische Ballett
auftritt, das die entzückende Schönheit des alten Stils lebendig zeigt.

Das besagt aber nun nicht, daß zur Umkehr gemahnt wird. Es
beweist nur, daß wir nicht einseitig sind. Wir erkennen das Schöne an,
wo es sich uns darbietet.

Aber das Eigene liegt doch auf der Linie der neuen Versuche. Hier
sind die Ansätze zu einer Entwicklung wieder gegeben. Wenn wir nicht
überall Vollendungen sehen, so erkennen wir doch das Bemühen an.
Vielleicht muß erst unsre ganze Kultur auf ein höheres Niveau kommen,
dann erst wird der Tanz als Rhythmus lebendigen Persönlichkeitsausdrucks
und einer allgemeinen Schönheit wieder aufleben. Erst muß die Kultur
Charakter bekommen, dann wird ihn auch der Tanz erhalten.

Darum sind diese Versuche uns interessant, weil sie uns die Wege
dahin aufzeigen.

Aus einem Werk über den modernen Tanz, das nächstens bei Gustav
Lammers in München erscheint.

Sie gingen in einem Park spazieren. Sie kamen über eine Brücke.
Am Ende der Brücke saß ein Mann und spielte auf einer Hand =
harmonika. Sein Gesicht war von einer Krankheit zerfressen. Er
hatte keine Nase, und die Augen waren verzerrt und weiß, wie bei toten
Fischen. Jn seinem großen, roten Mund zuckte ein unaufhörlicher Schmerz,
der ihn beinahe schön machte. Wie eine unheilbare Wunde sah der schmerzliche
rote Mund aus. Jn den blassen, magern, zitternden Backen versteckte
sich schüchtern eine Seele, die sich schämte. Mit seinen, dünnen Händen
spielte der Mann, und das Lied wiegte sich zärtlich vor ihm und neigte
sich, und duckte sich, und dehnte sich in süßen Qualen nach ihm aus.

Der Mann war jung.

Die beiden verliebten Spaziergänger wurden plötzlich still und von einer
kalten Traurigkeit geschüttelt. Sie gaben dem Mann einen Almosen und
gingen vorbei. Aber nur ein paar Schritte, dann blieben sie mit einem
Ruck stehen. „Gehe zu dem und küße ihn auf den Mund,“ sagte der Herr
zu seiner Dame. Sie faltete die Hände und schrie leise auf: „Jch kann nicht!“

„Du mußt!“

Sie wurde blaß, totenblaß: „Jch kann nicht!“

„Du mußt!“

Und sie ging hin und tat es.

Die Aufführung dieser Oper ist ein schröckliches Beispiel für den
Leichtsinn eines Mannes, der so etwas eigentlich gar nicht nötig
hat. Man kann keinem Viktor Heindl verbieten, ein Textbuch zu
schreiben, über das nicht weiter zu reden ist; auch nicht einem Komponisten
Brandt=Buys, Musik dazu zu machen, über die noch zu reden sein wird.
Aber daß Gregor seine Arbeit, Zeit und Mühe darauf verwendet, uns
das ‚Veilchenfest‘ vorzuführen, ist zum mindesten — nun eben: leicht =
sinnig. Jn diesem Falle hätte es einmal nichts geschadet, wenn Gregor
die Musik beiseite gelassen hätte, die ja bei ihm eingestandenermaßen erst
etwas später in Betracht kommt; wenn er ausschließlich die Möglichkeiten zu
Theaterwirkungen beachtet hätte, die ja bei ihm die Hauptsache sind ....

Fehler eines Opernbuches, als da sind: dramaturgische Unsauberkeiten,
Unklarheiten in der Handlung und unlogischer Aufbau, wird kaum jemals
ein Komponist wieder gut machen, wird er im besten Falle vertuschen
können. Meistens aber wird er sie unterstreichen. Das hat Brandt=Buys
mit seiner Musik zum ‚Veilchenfest‘ getan. Abgesehen von der Redselig =
keit, zu der ihn Kritiklosigkeit und respektable technische Gewandheit leicht
verführt haben, zeigt er sich als ehrlichen Musiker. Jhm gelingt manch
schöne Melodie, manch interessanter Kontrapunkt und die Jnstrumentierung
ist besonders im Holz und im Blech sehr geschickt gemacht. Durch das Ganze
geht ein frischer, gesunder Zug, der sympathisch wirkt, wenn man über =
haupt mit einem Opernkomponisten, der ein schlechtes Buch komponiert,
Sympathie haben darf. Außer dem selbstverständlichen Einfluß Wagners
ist aus vielen Trompetenthemen die Physiognomie Straußens zu erkennen.
Eine gewisse Urbanität, die Derbes und Gesundes ohne Prätention sagt
(wie es etwa Strauß im ‚Till Eulenspiegel‘ getan hat) scheint nach dieser
Probe der Grundzug des Musikers Brandt=Buys zu sein.

Weil ihm aber Zartes so gar nicht liegt, konnte auch die schöne Maria
Labia, trotz allen stimmlichen und körperlichen Vorzügen, mit ihrer Rolle, die
eine Haupt= und Hosenrolle ist, nichts anfangen. Hier sollte wohl das
Drängende, Knospenhafte, das Jungfräuliche und Keusche, die Weib =
werdung eines Mädchens aus der Fremde, einer Mignon versinnbildlicht
sein; es blieb aber alles in der Anlage stecken, und nur die große Kunst
der Primadonna gab der Figur die schamhafte Süße, ohne die sie eine
rettungslose Karikatur ist. Desider Zador sang prächtig und frisch, und
das gräßlich verzerrte Gesicht Mantlers als ‚Pfaff vom Kahlenberg‘, seine
katholisch mauschelnden Hände vergißt man so leicht nicht.

Alles in allem hätte Gregor nicht übersehen dürfen, daß er es beim
‚Veilchenfest‘ mit einer Musik von der Art armseliger Goldschnitt=Lyrik,
mit einer sentimentalischen Scheffeliade zu tun hatte, die aus sich heraus
nichts für die Vermenschlichung der im Buch Agierenden tat und deren
Szenenführung naiv nachahmte, was und wen nur immer möglich war.

Weil aber Gregor nicht imstande ist, ein Werk auf seine musikalische
Qualität zu prüfen, wird er immer im Dunkeln tasten, wird sein Suchen
nach Neuem mehr Glücksspiel, als zielbewußtes Handeln sein. Es sei
denn, daß er jetzt, wo man mit allem, was auf und vor seiner Bühne zu
sehen und zu hören ist, höchlichst zufrieden sein kann, daß er jetzt in seinen
Generalstab einen Mann aufnähme, bei dem sich Musik= und Theatersinn
mit umfassender Kennntnis der Litteratur, mit sonderndem Spürsinn paart.
Nur so werden ihm und uns Enttäuschungen wie dieses verregnete
‚Veilchenfest‘ künftig erspart bleiben.

Der Mann kam eines Abends mit einem Notenheft nach Haus und
sagte zu seiner Frau:

— Nach dem Essen wollen wir vierhändig spielen.

— Was hast du da für ein neues Stück? fragte die Frau.

— Jch habe ‚Romeo und Julia‘ gekauft. Kennst du das?

— Ja, gewiß kenne ich das, antwortete sie, aber ich weiß nicht, ob
ich es je habe ausführen sehen.

— Oh, es ist herrlich! Jch denke daran wie an einen Jugendtraum aber
ich habe es nicht mehr als einmal gehört, und das war vor zwanzig Jahren.

Nach dem Abendessen, nachdem die Kinder zu Bett gebracht waren und
es still im Hause geworden, zündete der Mann die Lichter auf dem Pianino
an. Er liest auf dem fein lithographierten Titelblatt: ‚Romeo und Julia‘.

— Dies ist Gounods schönste Komposition, sagt er, und ich glaube
nicht, daß sie allzu schwer ist.

Seine Frau übernimmt wie gewöhnlich die erste Stimme, und so
beginnt man. D—dur, Vier=Viertel=Takt, Allegro giusto.

— Das ist schön, nicht wahr? sagt der Mann nach dem Schluß der
Ouvertüre.

— Oh ja, gibt die Frau zu, wenn auch etwas widerstrebend.

— Laß uns nun das Marziale nehmen, sagt der Mann, das ist etwas
ganz Feines. Jch erinnere mich noch an die prächtigen Chöre des könig =
lichen Theaters.

Der Marsch beginnt.

— Nun, ist es nicht prächtig? sagt der Mann triumphierend, als habe
er ‚Romeo und Julia‘ selber geschrieben.

— Jch finde, es klingt wie Messingmusik, antwortete seine Frau.
Die Ehre und der gute Geschmack des Mannes stehen auf dem Spiel,
und er sucht nach der Mondscheinarie im vierten Akt. Nach langem
Suchen stößt er auf eine Arie für Sopran; die muß wohl die rechte sein.

Und er beginnt von neuem:

— Tram=tramtram, so klingt es im Baß, der sehr leicht ist.

— Weißt du, meint die Frau, als es zu Ende ist, die Musik ist sehr
maßig.

Der Mann ist ganz niedergeschlagen und gibt zu, daß es wie ein
Leierkasten klingt.

— Das habe ich schon die ganze Zeit gefunden, bekennt die Frau.

— Jch finde auch, es klingt so altmodisch. Daß Gounod so schnell
veraltet ist! bemerkt er ganz kleinlaut. Willst du weiter spielen? Laß
uns die Cavatina und das Terzett durchnehmen; ich erinnere mich besonders
an die Sängerin, die war göttlich.

Nach diesem Stück sieht der Mann wirklich betrübt aus und legt das
Heft fort, als wolle er die Tür hinter der Vergangenheit schließen.

— Wollen wir nicht ein Glas Bier trinken? fragt er.

Sie setzen sich an den Tisch und trinken ein Glas Bier.

— Es ist doch merkwürdig, beginnt der Mann, ich hätte nicht geglaubt,
daß wir so alt geworden sind, denn wir sind wirklich mit ‚Romeo und
Julia‘ um die Wette gealtert. Es sind zwanzig Jahre her, seit ich die
Oper zum erstenmal hörte. Jch war eben Student geworden, hatte
Freunde, und die Zukunft lächelte mir hell und froh entgegen. Seit kurzer
Zeit machte ich mit einem keimenden Schnurrbart und der Studentenmütze
Staat, und besonders der Abend ist mir in Erinnerung, an dem Fritz,
Philipp und ich in die Oper gingen. Einige Jahre früher hatten wir die
Bekanntschaft des ‚Faust‘ gemacht, waren also große Bewunderer Gounods.
Doch ‚Romeo‘ übertraf noch unsre Erwartungen, und wir wurden von
der Musik ganz hingerissen. Jetzt sind meine beiden Freunde tot. Fritz,
der zu den höchsten Stellen hinaufstrebte, starb als Sekretär; Philipp als
Kandidat der Medizin; und ich, der Minister werden wollte, mußte mich
schließlich damit begnügen, Regimentsauditor zu sein. Wie die Jahre ver =
schwunden sind, ohne daß wir es gemerkt haben! Zwar habe ich gesehen,
daß die Runzeln um meine Augen deutlicher geworden sind und daß das
Haar an den Schläfen ergraut ist, doch daß wir bereits so weit auf dem
Weg zum Kirchhof gekommen sind, das hätte ich nicht geglaubt.

— Ja, mein Freund, wir sind alt geworden; das kannst du an unsern
Kindern sehen. Und auch an mir siehst dus, wenn du auch davon schweigst.

— Ach, wie kannst du so etwas sagen!

— Das weiß ich sehr wohl, mein Lieber, fuhr die Frau in wehmütigem
Ton fort; ich weiß wohl, daß ich anfange häßlich zu werden, daß mein
Haar dünner wird, und daß ich bald meine Vorderzähne ziehen lassen muß.

— Aber bedenke doch, daß jetzt nichts mehr dauert — unterbricht
sie der Mann. Es scheint heutzutage mit dem Altwerden viel geschwinder
zu gehen als früher. Jm Haus meines Vaters wurden noch Haydn und
Mozart gespielt, obgleich sie tot waren, lange ehe er geboren wurde.
Und jetzt — jetzt ist Gounod bereits alt! Es ist wirklich betrübend,
seinem Jugendideal auf die Weise wieder zu begegnen! Und wie schauer =
lich ist es, zu fühlen, daß man alt geworden ist!

Er steht auf und setzt sich wieder ans Pianino; er nimmt das Noten =
heft und blättert wieder darin, wie wenn er in einer Schreibtischlade nach
Jugenderinnerungen, Haarlocken, getrockneten Blumen und Band=Enden
suche. Seine Augen starren auf die schwarzen Noten, die wie kleine
Vögel aussehen, die an einem Stahldrahtgitter auf und nieder klettern;
er versucht, in ihnen auf Frühlingstöne, Liebeslockungen, jubelnde Triller
aus den rosenroten Tagen der ersten Liebe zu lauschen. Doch alles blickt
ihm so fremd entgegen, als sei die Erinnerung an die Blütezeit der
Jugend mit Unkraut überwachsen. Ja, so ist es; die Saiten mit Staub
bedeckt, der Resonanzboden ist eingetrocknet, der Filz abgenützt.

Ein Seufzer hallt durchs Zimmer, schwer wie aus einer hohlen Brust,
und dann wird es ganz still.

Plötzlich hört man den Mann sagen:

— Aber sonderbar ist es doch, daß der herrliche Prolog in diesem
Klavierauszug fehlt. Es war, wie ich mich bestimmt erinnere, ein Prolog
mit Harfenbegleitung und ein Chor, der so lautete.

Er trällert leise die Melodie, die wie ein Bach aus einer Bergeskluft
hervorsprudelt; der eine Ton gibt den andern, sein Gesicht klärt sich auf,
der Mund lächelt, die Runzeln glätten sich, und die Hände fallen auf die
Tasten nieder, die kräftig, jugendlich und schmeichelnd die herrlichen Töne
wiedergeben, und mit starker klangvoller Stimme singt er die Baßpartie.

Seine Gattin ist aus ihren schwermütigen Gedanken erwacht, sie lauscht,
mit tränendem Auge und fragt verwundert:

— Was ist das?

— Romeo und Julia! Unser Romeo und unsre Julia!

Und er springt vom Stuhl auf und legt das Notenheft vor die er =
staunte junge Frau.

Siehst du! Dies war der Romeo unsrer Oheime und Tanten, das
war — lies nur — Bellini! Oh! Wir sind also noch nicht alt!

Die Frau blickt auf das dichte, noch glänzende Haar des dreißigjährigen
Mannes, auf seine glatte Stirn und seine feurigen Augen. Und sie sagt
freudestrahlend:

Ja, du siehst aus wie ein Fünfundzwanzigjähriger!

— Und du? Du siehst aus wie ein junges Mädchen. Daß wir uns
von dem alten Bellini so haben anführen lassen. Jch dachte gleich, daß
etwas nicht stimme.

— Nein, lieber Freund, daß habe ich zuerst gedacht.

— Wahrscheinlich, weil du jünger bist als ich.

— Nein du ...

Und Mann und Frau sitzen da und streiten scherzend darüber, wer
von ihnen älter sei, ganz wie ein Paar Kinder, und sie wundern sich, wie sie
früher Runzeln und graue Haare haben entdecken können, wo keine da sind.

Eine von den zwanzig Geschichten, die unter dem Titel ‚Heiraten‘ in
der Gesamtausgabe des münchner Verlags Georg Müller erscheinen.

Kleisttheater: der Name soll sym =
bolischen Klang haben. Er soll
das Repertoire einer Bühne nicht auf
die Werke unsers größten Drama =
tikers einschränken, wohl aber auf
eine Dramenreihe, an deren Anfang
gewissermaßen Kleist, in deren Mittel =
punkt Hebbel, an deren Ende bis
jetzt Paul Ernst steht. So könnte
es auch Hebbeltheater heißen. Doch
diese Bühne hat jede Beziehung zu
ihrem Namenspatron gelöst; obschon
sie, als sie Babs ‚Anderen‘ und
Freksas ‚Ninon‘ aufführte, die etwa
an der Peripherie des zu ziehenden
Repertoirekreises liegen würden, in
den hier vorgeschlagenen Plan hin =
einzuwachsen schien.

Jrgend ein berliner Theater müßte
sich also finden, das unter dem
Banner Kleists etwa folgenden
Spielplan durchkämpfte. Selten
gegebene Sachen von Kleist, Hebbel,
Otto Ludwig (Penthesilea — vor
allem, Amphitryon, Guiskard; Mo =
loch; Das Fräulein von Scuderi,
Hanns Frei); dann Büchner (Wozzeck,
Danton); Grabbe (Scherz, Satire ...,
Hannibal, Napoleon); Jmmernann
(Alexis). Vielleicht auch weniges
von Tieck. Nach rückwärts könnten
diese Aufführungen durch vernach =
lässigten Shakespeare ergänzt werden,
durch ‚Maß für Maß‘, ‚Wie es Euch
gefällt‘ und ‚Timon‘. Ein solches
Programm würde nichts mit philo =
logischer Ausgrabung gemein haben;
es würde viele Schätze in das leben =
dige Licht künstlerischer Gegenwart
stellen, die bis jetzt allerdings noch
im Vergangenheitsdunkel germanisti =
schen Forschungsgebietes zu schlum

=

mern scheinen. Sie würden dem
Kulturmenschen von heute, wenn
man sich mit ihrer Wiederbelebung
nur die rechte Mühe gäbe, mehr zu
sagen haben, als die bis zum Ueber =
druß abgespielte Theaterware Schil =
lers. Dieses Programm würde den
Uebergang bilden zu unsrer modern =
sten Literatur. Es müßte den histo =
rischen Jbsen bringen (Nordische
Heerfahrt, Kronprätendenten, Kaiser
und Galiläer, aber auch Brand und
Peer Gynt) und ausmünden in die
Dramen Eulenbergs, Greiners,
Wilhelm von Scholzens und Paul
Ernsts. Man sieht: nicht Einseitig =
keit im Sinne Lublinskis soll hier
Grenzen ziehen. Dennoch sollen sie
nicht zu weit genommen werden,
weil sonst die Planlosigkeit unsrer
gewohnten Spielpläne diese Literatur
ausnahmslos für die Bühne ver =
loren gehen lassen würde. Weil
alle diese Dramen uns mit blinder
Beharrlichkeit vorenthalten werden,
ist es immer wieder Zeit, auf sie,
die vielleicht die einsamen Gipfel
unsrer Produktion bilden, hinzu =
weisen.

Jch weiß wohl, daß es praktisch
unmöglich sein würde, ein Theater
geschäftlich mit solchem Repertoire
auf die Dauer zu halten. Aber
muß es schließlich ein ständiges
Theater sein? Es feiern bei den
Serienspielplänen so viele Schau =
spieler (heute etwa Rosa Bertens,
Paula Somary, Maria Mayer;
Heine, Schildkraut, Kraußneck, Emil
Lindner, Schroth und andre), daß
sie gewiß leicht an bestimmten Tagen
der Woche in einem zu pachtenden
Theater — das nur nicht das Kroll

=

sche sein dürfte! — unter einer
unternehmenden Direktion, einem
fähigen Regisseur für ein derartiges
Repertoire gewonnen werden könnten.
Es kommt für überflüssige Theater =
vorstellungen so viel Geld zusammen
— warum nicht auch für nötige?
Und, wie wäre es mit Albert Heine
als Leiter? Jch glaube, dann würden
diese Darbietungen auch ohne festes
Heim und ohne festes Personal sich
des Namens Kleisttheater nicht zu
schämen brauchen.

Herbert Ihering

Schade, daß ich kein Regisseur
bin. Es muß hübsch sein, in
ein scheinbar schon fertiges Kunst =
werk seine Gedanken einzufügen und
ihm dadurch eine Vollkommenheit zu
geben, die man vorher nicht ver =
mißt hat, weil man sie nicht geahnt
hat ... So hat Herr Jaroslav
Kvapil Schillers ‚Wallenstein‘ durch
schöne Bilder und Bewegungen
vervollständigt, man spielt jetzt die
Trilogie am tschechischen Theater in
Prag mit vielem Glück. Jetzt erst
sehe ich, wie das eigentlich war,
dieser Krieg, wie schön Spitzenkragen
und zackiges Linnen zu Lederkollern
paßt, wie gepanzerte Männer im
Marschieren klirren, wie eine rote
Schärpe irgendwie einen hohen
Rang bedeutet. Sehr schön wirken
auch lange glänzende Goldquasten
an dunklen Kniehosen, diese Quasten
führen ein ganz selbständiges Leben
und, ob nun ihr Träger steht oder
sich erzürnt, immer wissen sie auf =
fallend zu schlenkern. Doch das
Beste war es, daß sämtliche Szenerien
(ohne das Lager natürlich) weiße
Wände waren. Reine weiße kahle
Wände, in die nur hölzerne Tür =
aufsätze oder Fensterrahmen braune
Lücken schnitten. Solche Wände
rufen sofort in mir das Gefühl
wach, daß es lange her seitdem ist,

lange, lange vorbei. Jch weiß
wirklich nicht, ob das der Wissen =
schaft entspricht, ob wirklich zur Zeit
jenes Krieges im Rathaus zu Pilsen
und in Eger so weiße Gespenster =
wände sich spannten. Einerlei. Diese
Wände bedeuten für mich ‚Dreißig =
jähriger Krieg‘, überdies auch jede
andre vergangene Zeit. Vielleicht
kommt das daher, weil die alten
renovierten Burgen, die ich besichtigt
habe, alle so frischgekalkte saubere
billige Wände hatten, ohne viel
Bemalung ... Und so war es auch
gestern auf der Bühne. Große, ja
gigantische weiße Flächen, wenig
Möbel, hier und dort ein Fresko
in dünnen harten Farben. Jch
dachte an die Burg Karlstein, wie
sie jetzt ist, an hypothetische Ver =
gangenheiten, schließlich an die leib =
hafte Historie. Was für Menschen,
denen so in die Augen stechende
Einfachheit genügt! Sie scheinen
nicht auf lange sich einzurichten,
nirgends, morgen wird alles zu =
sammengeschossen. Wieviel Waffen
und Quasten hat so ein Kerl auf
sich, aber die Prunksäle sind weiß
wie Wäsche auf der Bleiche, sind
leer, als sei man eben im Umzug
begriffen ... Und sehr gut paßte
es da herein, wie Herr Vojan den
Wallenstein spielte. Müde, fast
resigniert, bleich, in sich gekehrt,
langsam. Häufig sprach er nicht
oder schloß im Reden für lange Zeit
die Augen. Das rührte mich sehr,
denn das sah dann genau so aus
wie die weißen Wände ringsum.
Es war förmlich ein Echo dieser
Wände. Und man fühlte im Herzen,
was Schiller geschrieben hat: die
Tragödie niedersteigender Sterne.

Max Brod

Da höre ich keine einfachen, still =
beglückenden, lyrischen Schreie

der Schauspielkunst, sondern es ist
kluges Können und teils dürres, teils
mystisches Wissen. Jhm hat die
psychologia infernalis mit eitel
Sehnsucht das Herz erfüllt. Leiden =
schaftlich grübelt er, inquiriert mit
fast forensischem Jnteresse, experi =
mentiert aufmerksam mit seinen Mo =
dellen, seinen Versuchspersonen. Jch
glaube, der eigentümlichste Ehrgeiz
dieses Spintisierers und Analytikers
geht darauf aus, hellseherisch die
gorgonenartigen Phänome zu durch =
dringen. Man wühlt in der offen =
bar persönlich erlebten Lieblingsidee,
des Menschen Kern sei Roheit,
Bestialität das Ursprüngliche und
gleichsam Unterirdische des kultivierten
homo sapiens. Man wird des =
wegen zum beinahe lehrhaften Deuter
der Gewalttätigkeit. Romantische (oder
besser: okkultistische) Natur, ein ner =
vöser, sich abzappelnder Satanolog.
Das Grelle lockt ihn — das Un =
fruchtbar=Wüste, die Gifte des Da =
seins und das Schalksgewand; er
drückt diese Widerhalle des Lebens
mit den Mitteln wundertiefer Phanta =
sien in der Manier Rembrandts
und Callots, ordinärer Holzschnitte
oder feiner französischer Karikaturistik
aus. Ohne sich mit dem absoluten
Flammenmeer der Tragödie vereinigen
zu können, betreibt er den mindern
Zauber, das alte Chaos in grimassie =
renden, wütigen Aufruhr zu versetzen.
Ein Reklame=Agent und Hofprediger
der Hölle, doch nicht ohne fast senti =
mentale Neigung für weiche, weiße
und edle Möglichkeiten. Jn gewissem
Sinne steht er auch Schiller nah —
dem Schiller der ‚Räuber‘ und des
‚Geistersehers‘. Er fühlt Freude an
lauten Worten, die ein bischen ge =
schmacklos den Hörer peitschen. Sein
äußeres Brodeln ist aber auf innere
Orgiastik gegründet. Er spielt mit
kaum bürgerlich gedämpftem Zigeuner =
herzblut. Das Gesicht und die listigen Augen erinnern an den Lautenspieler
des Frans Hals. Seine trockene, scharf =
kantige Stimme wandelt sich nichts =
destoweniger auf bewundernswürdige
Weise. Sie greint und schnarrt, sägt
und reißt, reitet einen tollen Ritt,
erreicht emphatische Klänge, schmatzt
gierig, sperrt und vergewaltigt die
Worte, und schlemmt in leckern psycho =
logischen Nüancen. Nach den Lehren
von Philosophen und Medizinern
wählt er sich seine Masken — glatte,
technisch vollkommene und recht un =
kenntlich machende Mephistomäskchen.
Jrgend ein Bösewicht, den Kreide =
mann spielt, hat den kleinen Kopf
unglücklicher Jdioten, unstät flackernde
kranke Augen, einen breiten, sich fast
kokett spreizenden, wie grell gemalten
Mund, ein widerwärtiges, unheil =
verkündendes Lachen. Historia morbi,
nachtbeschwörende Hymnen auf dia =
bolische Bemühungen, zum dritten
Komödie verweben sich. Diese Sub =
jekte sind hervorragende Schauspieler
und außergewöhnliche Menschen =
kenner, deren nicht eben gesundes
und wohlentwickeltes Gehirn rastlos
arbeitet. Stille Wasser, die als tief
gelten können; alte, gehässige Jndivi =
duen; Eigenbrödler, hutzelmännische
und aalglatte Wesen; Erpresser =
existenzen und Riccaut=Typen. Oft
mit wächserner Physiognomie, abge =
takeltem Kostüm und schnellwechseln =
den Gemütsbewegungen. Wenn nicht
hie und da ein charmantes Stück
prim’ uomo sich gar sehr beliebt
und wert machte, der gescheite Rech =
ner (dem sensationshungrige Tricks
näher bekannt sind) nicht mitunter
durchbräche, wäre ich von Selbst =
kreuzigungen des Kreidemannschen
Jch zu sprechen geneigt. Die wilden
Aufschwünge eines gärenden Jn =
tellekts, die Verzückungen einer raffi =
nierten Phantasie irren aber oft
demutsvoll ins geistige Gebiet des
Sherlock Holmes ab. Théophile Gautier sagt von Baudelaire: „Son
bouquet se compose de fleurs
étranges, aux couleurs métalliques,
aux parfums vertigineux, dont le
calice au lieu de rosée, contient
d’âcres larmes des gouttes d’aqua
tofana“. Wer von Kreidemann
ähnliches behaupten wollte, müßte
denn doch den Aristokratismus seiner
Schauspielkunst überschätzt zu haben
fürchten. Die Wurzeln von Kraft
und Unkraft indessen, sowie die er =
lösten und unerlösten Mittel seiner
Welkgewordenes abstoßenden, zu
immer höhern Sphären strebenden
Künstlerart scheinen hiermit leidlich
bloßgelegt.

Arthur Sakheim

Wenn ein König sich einen Spaß
macht, so ist das natürlich eine
ganz besondere und feine Sorte von
Spaß. Es ist gar kein Spaß, sondern
Ernst. Er hat zunächst einmal einen
ethischen Kern von nicht zu unter =
schätzender Dicke und dann ist doch
eben das Ganze von der Menschheit
Höhen herab betrachtet, geplant, diri =
giert und genossen. Aber gegen den
Weg, den der Sänger Felix Josky mit
dem König Ludwig dem Elften (und
dem Kollegen Fran ç ois Villon) ging,
ist hartbefrorener Sturzacker, afrika =
nischer Busch, grönländisches Packeis
ein reines Skating rink. Er führte
über den jagenden Lord und Christopher
Sly, den Kesselflicker, über Baron
Nilus und Jeppe vom Berge, über
Jon Rand und Jau und schließlich
über den blutrünstigen Valois und den
Ahnherrn aller zigeunernden Poeten,
wie sie Williams vielseitigerer Nach =
fahre J. H. Mc. Carthy doppelt,
erst für die strahlende Rampe und
dann für den Hausschmöker, herge =
richtet hatte. Dieser Ludwig, „die
große Spinne“, ein ganzer Staats =
mann im Sinne Macchiavells mit
den lebensgefährlichen Umgangs

=

formen seiner Sphäre und Zeit, der
richtige Primanerdramenheld, wie
man früher sagte, und wie ihn Dela =
vigne durch fünf Akte unter Qualen
des Leibes und der Seele zum
Tode beförderte, eine Renaissancena =
tur, wie man ihn heute vielleicht
schon nicht mehr bewundernd nennen
würde, hätte schon längst mal heran =
gemußt. Jm Grunde war er ein
Monarch, den sich die fortschreitende
Humanität, sofern sie über bedrucktes
Papier hinauszugehen vermag, für
unsre eigenen bittersten Tagesnöte
nur wünschen kann: er scheute sich
nicht, seinen blutsaugerischen Junkern
die hohlen Köpfe vor die Füße zu
legen. Das wäre doch ein Spaß,
mit diesem abgestempelten Ungeheuer
als Panier heute von der Bühne
herab Revolution zu predigen. Aber
Mc. Carthy=Josky ist nicht so. Er
läßt in dem Kampf gegen die räu =
berischen Feudalherren, die sich auch
damals schon hübsch bauernfängerisch
als „Liga des Gemeinwohls“ be =
zeichneten, nicht etwa Ludwig den
Elften siegen, sondern in dichterischer
Freiheit ganz schnell mal den armen
Fran ç ois, den der König in einer
Kaschemme aufliest, betäubt, rasiert
und für sieben Tage zum Groß =
connetable macht, gleichwohl mit der
sichern Aussicht auf den Galgen für
seine Spottverse. Wenn nicht die
Liebe eines edlen Fräuleins zu dem
Gossendichter, unter den durch die
Technik eines vieraktigen Dramas
gebotenen Seelenkämpfen, ihn davor
bewahrte. Dem Neuen Theater,
das diese Kleinbürgerparabel mit ihrer
erbarmungslos versifizierten Sprache
bot, tat Fräulein Alma Renier keine
guten Dienste; sie läßt in jedem
Moment nur zu deutlich ermessen,
wie klafterweit von ihrer noblen und
überzeugenden Art das hilflose Ge =
bahren ihrer Mitspieler ist.

Alfons Fedor Cohn

Die Reinhardtsche Theaterbühne mit stetig gekrümmter Rückwand ist aus
folgendem Gedankengang heraus entstanden. Bisher hat man sich zur Darstellung
des Himmels in der Bühnentechnik entweder farbiger oder farbig beleuchteter
Sofitten bedient, oder eines die Kulissen überragenden Hintergrundes, der ent =
sprechend der Luftstimmung gefärbt oder farbig beleuchtet wurde. Max Reinhardt
bemängelte an der Ueberlieferung die ungenügende illusionistische Wirkung der
Luft und des Himmels und trennte zu seinen Zwecken den Raum durch eine
gegen den Zuschauerraum oben offene, stetig gekrümmte Rückwand ab, welche
die Kulissen und alle Vorsatzstücke überragt, während früher der Bühnenraum
nach hinten durch ebene Wände abgeschlossen wurde. Deren neue Fläche soll
aus starrem Material hergestellt werden und kann je nach der wiederzugebenden
szenischen Stimmung gefärbt, oder, wenn das Material es gestattet, entsprechend
beleuchtet sein. Der Urheber des neuen Systems weist auch auf frühere Ver =
suche hin, bei denen durch transportable, kugelförmig gekrümmte Hintergründe
eine ähnliche Wirkung erzielt werden sollte, wobei aber diese Hintergründe die
Bühnen ganz oder teilweise auch nach oben abschliessen, also den Schnürboden
außer Tätigkeit setzen und die Aufstellung hoher Kulissen oder Versatz =
stücke erschweren. Diesen Betrachtungen entspricht die Erkenntnis, daß
eine nach oben offene zylindrische Bühnenrückwand den Schnürboden
nicht verhindert, auch ausreichend ist, um bei geeigneter Beleuchtung, deren An =
bringung an jeder Stelle möglich ist, den Eindruck unendlicher Fernen, also des
Himmels, hervorzurufen. Wird auf der Bühne diese neue Fläche aufgestellt,
so daß das Bühnenpodium von dem Segment eines Kugelschnittes begrenzt wird,
und ist die zylindrische Fläche so hoch, daß von keinem Punkte des Zuschauer =
raumes aus die obere Begrenzung gesehen werden kann, so wird die gleich =
mäßige Beleuchtung der zylindrischen Fläche bei einer Aufstellung der Lichtquelle
in der Brennlinie der zylindrischen Fläche zu künstlerischen Lichtwirkungen ge =
eignet sein. Reinhardt berücksichtigte hier hauptsächlich den Gesichtspunkt, daß
jeder Teil der Fläche entsprechend dem Himmelsgewölbe die Täuschung erzeugen
soll, als sei er gleich weit vom Zuschauerraum entfernt. Wo die Beleuchtungs =
quelle untergebracht wird, bleibt an sich gleichgültig, wenn die Beleuchtung der
zylindrischen Fläche nur diffus ist. Die größte Bedeutung im neuen System
soll die stetige Krümmung der zylindrischen Fläche haben, und es ist ganz
interessant, vom Erfinder zu vernehmen, daß er die frühern Versuche mit ge =
spannter Leinwand für unzureichend hält, da es bei der großen räumlichen Aus =
dehnung, die eine solche Fläche haben muß, wie er sagt, fast unmöglich ist,
Leinewand faltenlos zu einer Fläche von bestimmter Krümmung zu spannen.
Jedenfalls wird dann der Effekt fehlen, weil jede Falte Schatten wirft und
die Jllusion verdirbt. Darüber war sich Fortuny auch bald klar, aber Max
Reinhardt hatte wohl, als er dies aussprach, noch nicht gewußt, daß Mariano
Fortuny bereits wieder im Begriff war, seine Denkfehler zu verbessern, um
schließlich doch zu einem ganz brauchbaren Resultat zu gelangen.

Fortuny hatte nämlich am 6. April 1906 seinen verbesserten Kuppelhorizont,
Reinhardt am 26. Oktober 1906 sein neues System zum Patent angemeldet,

und da die Entscheidungen des Kaiserlichen Patentamtes bei der übergroßen
Fülle von Anmeldungen bekanntlich monatelang dauern, so ist dieser Gang
der Dinge den beiden Urhebern nicht eher bekannt geworden, als bis die An =
meldungen ausgelegt oder gar erst druckschriftlich erschienen waren. Das
Fortunysche System ist im Juni 1908, das Reinhardtsche im Februar 1909
mit dem endgültigen Text ausgegeben worden. Die Sachlage ist für die Fach =
welt zweifellos interessant, und die Zukunft wird darüber entscheiden, welches
von beiden Systemen seinen Siegeslauf über die Bühnen nehmen wird.

385 072. Kulissengelenk, dadurch ge =
kennzeichnet, daß an einem Mittelschenkel
zwei oder mehr Schenkel angelenkt sind,
so daß alle Schenkel und damit auch
die an ihm befestigten Kulissen beliebig
gegeneinander gedreht und eingestellt
werden können.

Paul Gollert, Neu=Ruppin, Heinrich =
straße 7. 15. 7. 09. G. 22 058.

R. N. Wenn Sachen aus der
Garderobe verloren gehen, und ein ver =
schließbarer Schrank nicht vorhanden
ist, fordern Sie die Direktion auf, da =
für Sorge zu tragen, daß Jhnen ein
verschließbarer Raum angewiesen wird.
Wenn die Direktion trotz Mahnung
es beim bisherigen Zustande verbleiben
läßt, ist meines Erachtens ein Schaden =
ersatzanspruch gegeben.

Felix Gotthelf: Das Mahaveda,
Mysterium. Düsseldorf, Stadttheater.

1) von deutschen Dramen

2. 12. Jlse von Stach: Der heilige
Nepomuk, Einaktige dramatische Legende.
Eisenach, Stadttheater.

4. 12. Gustav Otto Loeffler: Jhr
dunkler Punkt, Dreiaktige Komödie.
Düsseldorf, Schauspielhaus.

Wilhelm Weigand: Loren =
zino, Tragödie. Breslau, Stadttheater.

Wilhelm Wolters: O Eva!
Dreiaktiger Schwank. Wien, Burg =
theater.

7. 12. Georg von Forell: Der
Ehrenrat, Dreiaktiges Lustspiel. Berlin,

Friedrich=Wilhelmstädtisches Schauspiel =
haus.

7. 12. Hans Gaus: Das Märchen
vom Glück, Volksstück. Hamburg,
Thaliatheater.

10. 12. Felix Josky: Ein könig =
licher Spaß, Vieraktige Komödie.
Berlin, Neues Theater.

2) von übersetzten Dramen

Hennequin und Veber: Jm Tauben =
schlag, Dreiaktiger Schwank. Berlin,
Residenz=Theater.

Octave Mirbeau und Thadée Natan =
son: Das Heim, Vieraktiges Schau =
spiel. Berlin, Kammerspiele.

3) in fremden Sprachen

Franz Molnàr: Liliom, Leben und
Tod eines Strolches. Vorstadtlegende.
Budapest, Lustspieltheater.

Silvio Zambaldi: Il matrimonio di
Riri, Drama. Mailand, Teatro Man =
zoni.

Amsterdam (Neederlandsche Tooneel =
vereeniging): Das letzte Glück, Schau =
spiel von Clara Viebig.

Alfred Auerbach: Mimik, Uebungs =
material für Schauspiel= und Opern =
schüler. Berlin, Erich Reiß. 124 S. M. 1,50.

Herman Bang: Menschen und Mas =
ken, Schauspielerporträts. Berlin,
Hans Bondy. 186 S. M. 3,—.

Deutsche Weihnacht, Spiel und Lied
aus alter Zeit, mit Bildern von alten
Meistern. München, R. Piper & Co.
260 S. M. 1,80.

Karl Konrad: Die deutschen Studen =
ten und das Theater. Berlin, Carl
Heymann. 76 S. M. 0,60.

Jacob Michael Reinhold Lenz: Ge =
sammelte Werke. Berlin, Paul Cassirer.
Band 2. 159 S. M. 3,—. Band 3.
340 S. M. 5,50.

Emil Reich: Henrik Jbsens Dramen,
Zwanzig Vorlesungen. Berlin, S. Fischer.
535 S. M. 3,50.

Emil Sulger=Gebing: Gerhart Haupt =
mann. Leipzig, B. G. Teubner. 141 S.

Ernst Zimmermann: Goethes Egmont=
Halle, Max Niemeyer. 161 S. M. 3,—.

Dramen

Kurt Friedrich: Die steile Wand,
Vieraktiges Schauspiel. Leipzig, Carl
Engelschmidt. 96 S. M. 2,—.

M. Goldschmidt: Herzog Robert und
der Sänger, Schauspiel. Frankfurt,
Schirmer & Mahlau. 100 S. M. 2,50.

Nanny Lambrecht: Die Mädchen,
Vieraktige Schultragödie. Essen, Lite =
rarischer Verlag. 158 S.

Karl Emil Schaarschmidt: Deme =
trius, Fünfaktiges Trauerspiel. Leipzig,
Hermann Zieger. 163 S. M. 2,50.

D. Seeberg: Es war einmal ein
blinder König, Ein lustiges Trauerspiel.
Dortmund, Koeppen. 217 S.

Carl Sternheim: Don Juan, Eine
Tragödie. Leipzig, Jnselverlag. 204 S.

* * *: Autor und Kompagnie, Litera =
rische Firmen und derlei mehr. Velhagen
und Klasings Monatshefte XXIV, 4.

Marie Luise Becker: Das französische
Theater in freier Luft. Türmer XII, 3.

Alfred von Berger: Meine ham =
burger Dramaturgie V. Oesterreichische
Rundschau XXI, 5.

Oscar Bie: Der Sänger (Caruso).
Neue Rundschau XX, 12.

Karl Bornhausen: Schillers Schicksal
in der evangelischen Kirche. Christliche
Welt XXIII, 46.

Max Brod: Notwendigkeit des
Theaters. Theater 7.

Reinhard Bruck: Der alte Brenninger.
Masken V, 14.

Hermann Conrad: Shakespeares Leben
in seinen Frauengestalten. 7. Cleopatra.
Der neue Weg XXXVIII, 47.

Wilhelm Dobra: Das Bühnenbild.
Deutsche Theaterzeitschrift 60.

Lion Feuchtwanger: Dramaturgisches

zur ‚Braut von Messina‘. Ueber den
Wassern II, 21.

S. D. Gallwitz: Das Musikalische
in der modernen Bühnenkunst. Der
neue Weg XXXVIII, 48.

C. Gerhard: Schiller in seinen Be =
ziehungen zur Musik und zu Musikern.
Allgemeine Musikzeitung XXXVI, 45.

Eduard Huppert: Die Balletschule.
Bühnenbote X, 50.

Oscar Klein: Das berliner Theater
unter Friedrich Wilhelm dem Ersten.
Der neue Weg XXXVIII, 46.

Ludwig Klinenberger: Karl Blasel.
Bühne und Welt XII, 5.

Erich Kloß: Richard Wagner und
die Gräfin Pourtalès. Merker 4.

Emil Lind: Der Steinklopferhanns.
Masken V, 14.

Thomas Moly: Der schwedische
Hauptmann. Der neue Weg XXXVIII,
48.

Max Morold: Vom Münchener
Künstlertheater. Merker 4.

Ludwig Pietsch: Berliner Theater
einst und jetzt. Reclams Universum
XXVI, 10.

Robert Plöhn: Raoul Auernheimer
und Rudolf Lothar. Das literarische
Deutsch=Oesterreich IX, 12.

Baron zu Putlitz: Deutsches Fest =
spielhaus am Rhein. Deutsche Bühne 18.

Egon Ritter: Eine neue Form des
Dramas. Theatercourier 832.

Ludwig Rubiner: Eduard Stucken.
Theater 7.

Pater Expeditus Schmidt: Ein Genius
der Tat (Schiller). Ueber den Wassern
II, 21.

Heinz Schnabel: Betrachtungen über
Hebbel. Die Tat 8.

Heinrich Stümcke: Der letzte Komö =
diant (Wilhelm Kunst). Bühne und
Welt XII, 5.

Die deutsche
Theaterausstellung Berlin 1910.
Deutsche Bühne 17.

Valentin Teirich: Das moderne
Drama. Das literarische Deutsch =
Oesterreich IX, 12.

Siegfried Trebitsch: Georges Cour =
teline. Merker 4.

Hermann Ullmann: Nach dem
Schillertage. Kuustwart XXIII, 5.

Hans Wantoch: Friedrich=Freksa.

Der neue Weg XXXVIII, 48.

Friedrich Weber=Robine: Oekono =
mische Bühnenbeleuchtung. Theater =
courier 831.

Berlin (Neues Schauspielhaus):
Beatrice Altenhofer 1910/13.

Berlin (Trianontheater): Johanna
Flessa, Gertrud Urban.

Bremerhaven (Stadttheater): Her =
mann de Val 1909/10.

Danzig (Stadttheater): Martha
Klengel.

Elberfeld (Stadttheater): Wilhelm
Egger.

Frankfurt am Main (Schauspielhaus):
Josefine Rottmann.

Leipzig (Stadttheater): Hans Beßler.

Mannheim (Hoftheater): Max
Brückner.

Posen (Neues Stadttheater): Heinz
Arensen 1910/12.

Pyrmont (Fürstliches Schauspiel =
haus): Otto Hermann Müller, Sommer
1910.

Rostock (Stadttheater): Fritz Berg =
mann 1910/12.

Schweidnitz (Stadttheater): Willy
Kupferschmidt.

Weimar (Residenztheater): Marga =
rete Hensel 1909/10.

Louis Pierre Leloir in Paris. Ge =
boren am 5. November 1860 in Paris.
Sozietär der Comédie.

Anton Moser in Wien. Geboren
am 13. August 1872 in Wien. Bari =
tonist der wiener Hofoper.

Die Direktion des Stadttheaters
von Czernowitz ist Herrn Martin Klein
auf drei Jahre übertragen worden.

Direktor des Zentraltheaters in
Dresden ist, als Nachfolger des ver =
storbenen Alexander Rotter, der Direktor
des berliner Apollotheaters, Heinz
Gordon, geworden.

Der Danske Dramatikeres Forbund
in Kopenhagen (die Zentrale der skan =
dinavischen Bühnenschriftsteller) und der
Verband Deutscher Bühnenschriftsteller

in Berlin haben miteinander ein Kartell
zur Wahrung gemeinsamer Jnteressen
geschlossen. Zugleich sind der Danske
Dramatikeres Forbund und die Ver =
triebsstelle des Verbandes Deutscher
Bühnenschriftsteller übereingekommen,
ein gemeinsames Bureau für skandina =
vische Bühnenwerke in Wien zu er =
richten. Gemeinschaftlicher Vertreter
wird Herr A. Halbert, Wien I, Neu =
thorgasse 9.

Zum Direktor des neuen Stadt =
theaters von Plauen wurde an Stelle
des ausscheidenden Direktors Hofrat
Franz der erste Kapellmeister des plauener
Stadttheaters, Theo Erler, auf zwei
Jahre gewählt.

1. Otto Falckenberg: Doktor Eisen =
bart, Komödie in vier Akten. Neue
Freie Volksbühne.

2. Georg von Forell: Der Ehrenrat,
Lustspiel in drei Akten. Friedrich =
Wilhelmstädtisches Schauspielhaus.

3. Octave Mirbeau und Thadée
Natanson: Das Heim, Schauspiel in
vier Akten. Kammerspiele.

4. Felix Josky: Ein königlicher Spaß,
Komödie in vier Akten. Neues Theater.

1. Jm ganzen hat Falckenberg eine
recht tüchtige Arbeit geliefert, die ein
Stück bunten deutschen Lebens vor =
spiegelt. Den Helden freilich glaubt
man ihm nicht recht.

2. Das Stück ist weder lustig genug
für ein Lustspiel noch scharf genug für
eine Satire.

3. Man könnte die Pariser beneiden;
nicht, weil sie das Stück zuerst, sondern
weil sie es nicht ganz gesehen haben.
Wir erlebten, erlitten die ungekürzte,
peinlich genau und kunstlos getreu auf =
gezeichnete Geschichte eines Skandals,
der sich mit einer widerwärtigen Weit =
schweifigkeit über die Bühne schlängelt.

4. Trotz der summarischen Art, mit
der Herr Josky eine Anzahl von Ver =
wicklungen zusammendrängt, so daß die
Jntrigen sich zum Knäuel zu verwirren
drohen, dringt aus dem Original soviel
kecke, leichtfertig bunte, auf den genüg =
samen Allerweltsgeschmack berechnete

Erfindung auf die Szene, daß das grelle
Spiel nicht ohne die herkömmliche laute
Theaterwirkung bleibt.

1. Ein starkes Talent spricht aus
dieser Komödie, einem Stück, das von
einer gestaltungskräftigen Begabung ge =
schaffen ist, und in dessen immer farbi =
gem, wenn auch nicht stets klarem,
logisch zwingendem Aufbau der dramati =
sche Lebensnerv hörbar pulsiert.

2. Dem Lustspiel fehlt die Lustigkeit,
und zu einer satirischen Komödie, die
dem Autor vorgeschwebt haben mag,
gehört überlegenerer Witz.

3. Die Verfasser leuchten in einen
recht dicken Morast hinein, tuns aber
ohne Phrase, mit viel Weitschweifig =
keit, doch fast nie mit einem falschen
Ton.

4. Was der Verfasser in vier Komö =
dienakte und im allgemeinen recht flüssige
Jamben gegossen hat, ist nicht mehr als
ein dramatischer Romanausschnitt mit
allen Schwächen und Fehlern, die diesem
Genre stets anhaften, wenn nicht ein
congenialer Gestalter den Stoff aus
eigener Kraft und dichterischer Selbst =
herrlichkeit mit neuem Jnhalt erfüllt.

1. Die Komödie verrät in ihrem
wunderlichen Gemisch von derbem,
volkstümlichem Humor und grotesker
Komik, von tragischen Akzenten und fast
süßlicher Sentimentalität eine starke,
eigenartige Begabung.

2. Zweifellos ist der Autor nicht ohne
Talent, denn er versteht seine Hand =
lung in den Grundzügen zu entwickeln
und schreibt einen recht passablen Dialog.

3. Man konnte von den Vorgängen
auf der Bühne weder ernst noch heiter
gefesselt werden. Die Szenenführung
des Stückes war außerdem recht un =
geschickt.

4. Für all die lustigen und traurigen
Begebenheiten ist Felix Josky nicht ver =
antwortlich zu machen. Er hat sie aus =
nahmslos, Zug um Zug, getreulich aus
dem Roman auf die Bühne verpflanzt,
und somit ist sein geistiges Eigentums =
recht an dem Drama recht beschränkt.
Aber er hat dem Ganzen seine Sprache
geliehen, und das ist immerhin etwas,
denn sie fließt temperamentvoll und nicht

ohne innere Wärme, hin und wieder
sogar mit poetischem Schwunge dahin.

1. Man lernte ein Talent kennen,
das noch in seinen Ausdrucksmitteln
schwankt und in einem krausen Stil =
gewirr ans Ziel zu kommen sucht. Aber
doch ein Talent.

2. Eine Satire ist es nicht ge =
worden. Nur ein erstaunlich uninter =
essantes und mit wenig Handlung be =
lastetes Bühnenwerk.

3. Neben dem derben Spannungs =
reiz, neben der starken Pikanterie hat
der Stoff jetzt auch noch den Vorteil
der Aktualität angesichts mancher be =
trübenden Vorgänge der jüngsten Zeit.

4. All die Unwahrscheinlichkeiten
nehmen wir willig hin. Haben wir es
doch mit einem Märchen zu tun, und
wo das Stück der echten Märchen =
stimmung sich nähert, ist es am wirk =
samsten. Die Verssprache hat Schwung,
es fehlt ihr nicht an guten Einfällen,
hübschen Bildern, nur hätte sie sich von
dem poetischen Gemeinplatz mehr zu =
rückhalten sollen.

1. An Buntheit fehlt es dem Spiele
nicht. Einen Augenblick lang scheint
es sogar, als ob die saubere und wohl =
anständige Arbeit sich zum Kunstwerk
vertiefen wolle.

2. Die Tendenz des Stückes, die in
gar nicht so üblen Dialogen zum Aus =
druck kam, wurde durch die Handlung
nicht unterstützt und ging immer wieder
in einem fatal hausbackenem Lustspielton
unter.

3. Die Verfasser haben einigen Witz,
aber sie breiten ihn sehr ausführlich
aus; sie haben einigen Hohn, aber erst
in dem guten vierten Akt wird er zur
echten Menschenkritik.

4. Die szenischen Schlager stecken
schon in der erzählenden Form, aber
immerhin hat der deutsche Bearbeiter
mit einer sehr intelligenten Schere ge =
arbeitet und sich die Pointen des Eng =
länders für die Bühne nicht entgehen
lassen. Herrn Joskys eigenes Hinzutun
ist die Verssprache und einige Sorge
für die Beseelung der Romanfiguren.
Jch finde hier und da nur Ansätze, die
ein bischen Hoffnung lassen.