Nichts wird hier, wo es sich um das Drama handelt, pradoxer
erscheinen, als der Rat, auf die Frühromantik zurückzugehen. Und dennoch
behaupten wir, daß in der Frühromantik alle Ansätze und Prinzipien
eines neuen deutsch=modernen Kunststils vorhanden sind. Und wir be =
haupten ferner, daß diese Ansätze und Prinzipien in aller Kunst und
Dichtung der folgenden Entwicklungsphasen latent waren, ihrer Zeit
warteten und wohl auch hier und da in der Kunst und Dichtung der
Konfliktszeit schelmisch hervorlugten. Das ganze Jahrhundert und alle
Stürme seiner Mitte durchzieht heimlich die Sehnsucht nach einer Erfüllung
und nach der „blauen Blume“. Bis dann, bereits im Bezirk des neuen
Reiches, auf das zunächst alles hinauswollte, jenes romantische Kunst =
prinzip zu einer ersten machtvollen Offenbarung gelangte, die so rein und
deutlich war, wie sie es nach Lage der vorläufigen Umstände überhaupt
nur sein konnte: nämlich bei Wagner, bei Wagner, dem Musiker. Und
zwar im musikalischen Stilprinzip des unendlichen Rythmus, der „unend =
lichen Melodie“.

Diesem Stilprinzip begegnen wir bereits im Bereich unsrer Früh =
romantik, in einer Weise, daß wir es so recht eigentlich das romantische
Stilprinzip nennen müssen. Oder wohl eigentlich besser das germanisch =
christliche Stilprinzip in jedem Sinne. Jn der Zeit der Renaissance ist
es zum ersten Mal im Drama Shakespeares zu voller Offenbarung gelangt.
(Nicht umsonst hat uns Neuere, und gerade die Naturalisten, Shakespeare
so sehr angezogen; und nicht umsonst hat er die Romantik so beschäftigt
und die ganze bisherige deutsche Dramatik seit der Romantik!) Jn der
Romantik bekam es vielleicht nur seine entscheidende Wendung zur seelischen
(modernen) Jntimität hin.

Seine reinste und ungestörteste Ausbildung und Offenbarung gewann
es zunächst indessen einzig in der romantischen Oper, die dann in Wagner
ihren modernen Höhepunkt erreichte.

Alle Kunst und alle Dichtung ist bedingt durch den innigsten Zn=
sammenhang mit der Religion. Auf die Religion waren die Romantiker
vor allem und zuerst hinaus. Zum ersten Mal erhebt sich in ihrem
Bezirk mit mächtigstem Elan der moderne Monismus, die Allerfassung
und Allbeseelung. Die Religion enthüllt sich als solche, in ihrem reinen
Wesen (Schleiermacher=Novalis). Aus dieser neuen und vollendeten
Religion mußte weiter auch mit Notwendigkeit die vollendete
Kunst und Dichtung erwachsen und das umfassendste, das moderne
Stilprinzip als solches in seiner völligen Reinheit hervortreten, als
das Prinzip des unendlichen Rhythmus, der unendlichen Harmonie
und Melodie.

Es versteht sich, daß dieser Stil nicht auf der Stufe der ersten früh =
romantischen Kunstbetätigung und Dichtung stehen bleiben durfte. Er
mußte über solch chaotischen Zustand hinaus. Jm Drama bedeutete
den ersten Schritt vorwärts das Werk Kleists, in dem die chaotische
Romantik sich zu kristallisieren anschickte. Es blieb unvollendet. Und
nach Kleist kam dann die Reaktion, welche die kulturell=geistige Haupt =
strömung unsrer deutschen Rassenentwicklung, die Romantik, in
den Hintergrund drängte, mit einer zunächst rein zivilisatorisch=sozialen
Entwicklung, die das gute feste Fundament des Reiches zu gründen be =
stimmt war. Jch wies schon darauf hin, wie in ihrem Milieu und in
ihrer Athmospäre auch die Hebbel, Grillparzer, die Ludwig und alle
übrigen Torsi bleiben mußten; und wie sie — die Verwandtschaft der Be =
wegung mit dem Geiste Schillers bedingte es — zudem vielfach zur
Klassik zurückgriffen und den neuen, lebendigen, deutschen, den romantischen
Geist mit ihr verquickten; der ja damals überhaupt mit allen möglichen
fremden Elementen, besonders vom französichen Ausland her, versetzt
wurde. Das gereichte einer reinen Entwicklung unsers neuen Dramas,
die also wohl ihren ersten Ansatz in Kleist hatte, vorderhand zum Nach =
teil. Jn Grabbe sehen wir übrigens noch einen, vielleicht sogar recht
interessanten, und gerade ästhetisch=stilistisch interessanten Chor des eigent =
lich treibenden romantisch=deutschen Kunstgeistes vorwärtsstreben. Der
freilich auch seinerseits Torso bleiben sollte, der aber dennoch im Prinzip
Kleist und das neue werdende Drama ein gutes Stück gegen unsre neuste
Moderne her gefördert hat.

Danach kann, diesmal im neuen Reich schon, ein neuer Ansturm
jenes rein modernen, im Grunde einzig romantischen, deutschen Kunst=
und Stilprinzips, mit der Erscheinung Wagners. Und nichts kann uns
so sehr die Augen öffnen für das, was uns heute treibt und zum Siege
drängt, als gerade die Erscheinung Wagners!

Doch es kam darauf an, die Aufgabe nicht bloß auf dem Gebiet der
Musik — wohin allerdings gerade die Frühromantik zuerst und vor
allem drängte; sie, die das ganze Weltall in Musik aufzulösen trachtete —
zu lösen, sondern auch auf dem der Poesie und vor allem des Dramas.
Denn man hat Recht: die vollendete sozial=zivilisatorische Tatsache des
Reiches drängte in der Dichtung gerade zum Drama hin.

Hier nun erhob sich wiederum und von neuem eine Reaktion; oder
vielmehr setzte sich die frühere des Jungen Deutschlands fort. Diese
Reaktion ist das Stadium unsers neusten Realismus, mit seinem ersten
lyrischen Ansturm in den achtziger Jahren. Seine Fortsetzung, die aber
bereits den zivilisatorischen Einschlag dieser neuen Bewegung aufgab, um
sich wieder den rein kulturellen und ästhetischen Aufgaben zuzuwenden —
worauf es ankam — ist dann das Stadium unsers jüngsten Naturalis =
mus gewesen. Jn diesem eben gekennzeichneten Übergang gewahren wir
schon, daß die neuste Bewegung doch nicht so schlechthin und nur eine
Reaktion war, sondern daß in ihr erstens lediglich der Geist des
Jungen Deutschlands ausfunktionierte und zweitens — Sozialistengesetz! —
nur noch einige zivilisatorische Arrangements sich erledigen wollten. Sie
waren erledigt mit der denkwürdigen Aufhebung des Sozialistengesetzes.
Von nun an war wieder freier Raum für eine neue kräftige Betätigung
einer rein kulturell=geistigen Entwicklung. Es ist, mit solchen Eigenschaften,
diese Zeit der achtziger Jahre eigentlich eine recht interessante Periode.
Jnteressant durch die rapide Folge ihrer „Überwindungen“, über die wir
uns so oft gewundert, über die wir so oft den Kopf geschüttelt haben, und
die doch durchaus in den Verhältnissen lag. Die achtundvierziger Konflikts =
zeit war eben erledigt, im wesentlichen völlig erledigt mit jener Aufhebung
des Sozialistengesetzes; und so war einfach für eine Entwicklung eines
rein zivilisatorischen Gehaltes in der Dichtung kein Raum mehr. Diese
Richtung wäre über kurz und lang lächerlich geworden, wenn sie über =
haupt noch denkbar gewesen wäre.

Dennoch spielte dieser zivilisatorische Einschlag anfangs noch ziemlich
stark in die nächste naturalistische Periode hinein; um sich hier allerdings
mit der gleichen sonderbaren Präzision zu erledigen. Jn jeder andern
Hinsicht jedoch und zwar vornehmlich ist die letzte naturalistische Periode
wieder eine neue erste Erfüllung und ein deutlicheres Weiterstreben
romantischen Geistes zu einer künftigen Höhen=Offenbarung hin.

Sie war es vor allem in Frankreich. Mit Balzac hatte sich die
französische Romantik in den Naturalismus hinübermetastasiert. Diese
Metastase der international=romantischer Richtung kam uns — seltsames
Schicksal! — nun gerade von den Franzosen zu. Und zwar in einer Gestalt,
daß nichts zunächst disparater erschien als unser neuer deutscher Natura =
lismus und unsre Frühromantik! So disparat, daß wir nun wohl ganz
und gar meinen, uns Deutsche habe hier ein gänzlich heterogenes

ästhetisches Prinzip überrumpelt, das wir, wo möglich, gänzlich wieder
auszuscheiden hätten. Um so mehr, als, von den in das Stadium
monistischen Philosophierens eingetretenen Wissenschaften her, mit neuer
Gewalt die rcligiöse Entwicklung sich erhob; die uns denn auch wieder,
wie bereits oben gezeigt wurde, zu unsrer Frühromantik zurückge =
führt hat.

Hier dürfen wir nun aber, wenn wir nur recht aufmerken, ein wahres
Wunder erleben! Weit entfernt, daß das Stilprinzip des Naturalismns
von der Romantik negiert würd: es wird vielmehr gerade von ihr bestätigt,
und wir müssen in dem neuen naturalistischen Stilprinzip eine neue —
und wie wunderbare! — moderne Erfüllung des eigentlichen romantischen
Stilprinzips erkennen; jetzt, nach Wagner, auch auf dem Gebiet der
Dichtung. Man hat ja wohl gelegentlich bereits auf die Verwandtschaft
zwischen dem Stilprinzig der Wagnerschen Musik und dem des Naturalis =
mus hingewiesen: man hat damit zugleich auch unbewußt die Verwandt =
schaft des Naturalismus mit der Romantik ausgesprochen.

Freilich: was könnte sich vorderhand hier noch verschiedener aus =
nehmen als die Mutter und ihr jüngster Sohn! Und doch können wir
um diese Blutsverwandtschaft nicht herum; und alles kommt darauf an,
sie heute, und besonders im gegenwärtigen Augenblick, mit voller Klarheit
zu erkennen nnd auszusprechen. Und sehen wir nur ordentlich hin: die
Verschiedenheit zwischen Romantik und Naturalismus ist nur eine schein =
bare; und der Naturalismus ist völlig disponiert, alle Romantik zu er =
füllen und ihr zu ihrem letzten und wundersamen Sieg zu verhelfen;
jenem zukünftigen Sieg, dem sie mit so erstaunlicher Beharrlichkeit und
Unverwüstlichkeit das ganze letzte Jahrhundert hindurch entgegenstrebte.
Entfernen wir von dem Naturalismus nur alle Spuren Anhängsel und
Wunden all der zivilisatorischen Konflikte und Revolutionen, die er zu
bestehen hatte: und er wird sich sogleich als der neue Stil enthüllen;
als das alte und neue deutsche Künstlerprinzip des unendlichen Rhythmus,
der unendlichen Melodie. An den Brüsten der Mutter und des mächtigen
neuen religiös=monistischen Aufschwunges wird er zur Fülle und Mannheit
gedeihen; zur letzten Selbständigkeit. Jch fürchte, weder Kleist noch ganz
und gar der granitenste der dramatischen Dialektiker wird über solche
Brüste verfügen ....

Jedenfalls: wir dürfen keinen andern dramatischen oder sonstigen
Stil erwarten, als den, der sich aus dem ästhetischen Prinzip des Natura =
lismus entwickeln wird und entwickeln muß.

Wie diese Entwicklung sein wird? Unterlassen wir es doch endlich,
so viel darüber zu grübeln! Es nutzt zu nichts und verdirbt uns alles;
führt uns lediglich auf gleißenden Jrrwegen in die steinigsten und
unfruchtbarsten Brüche. Stellen wir — ewig unleidliches Erbübel der
Deutschen! — doch keine Regeln auf und theoretisieren wir doch nicht so

viel! Seien wir keine ästhetischen Kannengießer und Salbader, sondern
schaffen wir! Das aber besagt das Allereinfachste und Simpelste von der
Welt. Es besagt: stellen wir so getreu, so wahr und eindrucksvoll als
möglich ein jeder alles aus sich heraus, was er in diesen Zeitläuften
Tiefstes und Menschlichstes — mit dem Zeitlich=Allzuzeitlichen sind wir
ja nun gottlob! zu Rande — erlebt und in sich durchlebt und menschlich =
persönlich verarbeitet, und schlicht, so wie er es erlebt, lebt und ver =
arbeitet. Oder: der Einzelne gehe einzig auf harmonische Selbstbildung
hinaus, zwinge, rangiere sich selbst und halte immer wieder mit sich selbst
Gericht; bis es schließlich irgend einem einmal gelingt, mit sich soweit
zu Rande zu kommen, daß er auch das klassische Drama schafft, das
nottut, und auf welches das reine Stilprinzip des Naturalismus aus sich
selbst hinaus will. Alles andre ist vom Übel.

Johannes Schlaf.

(Schluß folgt.)

Jn Zelten, die von Zymbeln tönen,
Wo schlanker Bajaderen Tanz
Aufhellt der müden Helden Glanz,
Die, satten Augs, dem Weine fröhnen,

Zuckt oft ein bleicher Blitz des Schönen ...
Zerissen welkt der Gierden Kranz,
Und nur sein Duft durchzittert ganz
Das schwüle Zelt wie ein Versöhnen.

Es wohnt die Schönheit noch am Rand
Verfehmter und verruchter Reiche
Und hüllt ihr Antlitz hinter Schleiern,

Wie Frauen aus dem Morgenland.
Die Dichter bauen Lied und Leiche,
Um mit den Helden sie zu feiern.

Camill Hoffmann.

Jch muß den persönlichen Bemerkungen, die man eine Kritik
zu nennen pflegt, eine allerpersönlichste Bemerkung vorausschicken.
Als ich, vor ein paar Wochen, Schnitzlers neues Schauspiel las,
wurd ich stark bewegt. Als ich die Besetzung des Lessing=Theaters
erfuhr, fürchtete ich, daß sie das Stück ruinieren würde, und be =
schloß, es wenigstens mir nicht ruinieren zu lassen und der Auf =
führung fernzubleiben. Jch habe nicht Wort gehalten und unter
Schmerzen mitangesehen, wie meine Befürchtungen weit über =
troffen wurden. Das Stück hat keinen Erfolg gehabt und —
was damit in gar keinem Zusammenhang zu stehen brauchte —
hat auch mir keinen tiefen Eindruck gemacht. Die Frage ist: bin
ich kühl geblieben, weil ich von vornherein gewiß war, vor
diesen und jenen Schauspielern unter allen Umständen kühl zu
bleiben, oder haben sich auf der Bühne sichere Wirkungen des
Buches als unwirksam, mehr oder minder ernste Gefahren als
tödlich erwiesen? An den Schauspielern allein kann es — davon bin
ich nach erneuter Lektüre überzeugt — nicht liegen, und es wird
zu unterscheiden sein, welche Elemente in Schnitzlers Dichtung
undichterisch sind, welche der Kunstform des Dramas und dem
besondern Wesen der Bühne widerstreiten, und welche von der
einzelnen Aufführung dieser einen Bühne nicht bewältigt wurden.

Marie Moser lechzt nach Leben, nach Liebe. Der Mann,
den sie einmal gesehen und nie mehr vergessen hat, wird am
nächsten Tag in den unentrinnbaren Tod reiten und wartet auf
sie. Sie vergiftet ihren achtzigjährigen schwerkranken Vater, der
sie gewaltsam an sein Lager gefesselt hält, und stürzt zum Ge =
liebten in die Kaserne. Dort muß sie, hinter einem Vorhang
versteckt, erleben, „wie Frauen betrügen, locken, lügen, ehrlich
sind und sterben, wie Männer zittern, spielen, höhnen und töten“.
Sie sieht, wie der Oberst ihrem Max seine Jrene erschießt, weil
sie zufällig Frau Oberstin ist. Das hindert Marien nicht, den
Leutnant in ihre Arme zu reißen und ein einziges Mal glücklich
zu sein, „wie kein menschliches Wesen jemals war.“ Am nächsten
Morgen erschießt Er sich für die andre und läßt sie in Reue und
Verzweiflung zurück. Jn der Natur wird sie sich langsam zu
einem neuen, stillen, lichteren und leichteren Leben durchfinden ....

Jch glaube damit die Hauptzüge vereinigt zu haben, die
Schnitzler den schnurrigen Vorwurf eingetragen haben, er sei mit
diesem Schauspiel zu Sudermann herabgesunken. Giftpulver und
Schießpulver, zwei Lauscher hinter der Wand, drei Leichen, vier
Leichen — das kann nur schlimmste Theatralik sein, eine Spe =
kulation auf die niedrigsten Jnstinkte der Masse; doppelt ver =
ächtlich, weil die Spekulation mißglückt ist. Du lieber Himmel!
Wenn Schnitzler imstande wäre, sich die Arbeit so leicht zu machen
wie seine Kritiker, würde er am Ende auch ein leidliches Theater =
stück fertig bringen. Der Fall ist doch wol ein bißchen ver =
wickelter. Grillparzers „Traum ein Leben“ kommt zu dem
Ergebnis: „Eines nur ist Glück hienieden, eins: des Jnnern
stiller Frieden und die schuldbefreite Brust! Und die Größe
ist gefährlich, und der Ruhm ein leeres Spiel; was
er gibt, sind nichtge Schatten, was er nimmt, es
ist so viel!“ Aber er kommt zu diesem Ergebnis
erst, nachdem die Gefahren der Größe und das Spiel des Ruhms
in bunten Bildern an uns vorübergerauscht sind. Jm dritten Akt
von Schnitzlers „Ruf des Lebens“ spricht zu Marie ihr Seelenarzt:
„Wer weiß, ob Jhnen nicht später, viel später einmal aus einem
Tag wie der heutige der Ruf des Lebens viel reiner und tiefer in
die Seele klingen wird als aus jenem andern, an dem Sie Dinge
erlebten, die so furchtbare und glühende Namen tragen wie Mord
und Liebe.“ Diese Dinge zeigt Schnitzler im zweiten Akt. Aber
sie sind bei ihm alles andre als furchtbar und glühend und
schrecken darum nicht. Er hat mit Grillparzer nur die Philosophie
der Resignation gemein, nicht die Fähigkeit, mit naiver Gläubigkeit
die schmerzlichen Wonnen zu malen, auf die zu verzichten der
Weisheit letzter Schluß ist. Er wägt nicht hinterher den Wert
dieser massiven Vorgänge, sondern zersetzt sie ironisch schon, während
er sie vor sich gehen läßt. Der Oberst — „er ist ein gar zu
witziger Kopf,“ heißt es von ihm — ist gleichsam die Verkörperung
von Schnitzlers weltmännischer Skepsis. Diese Skepsis ist es, die
im zweiten Akt am Mark des Dramas zehrt und es stillos macht.
Es geht ein Akt vorher, der mit unentbehrlichen und virtuos ver =
wendeten Theatermitteln zur stärksten dramatischen Wirkung geführt
ist, und es folgt jener Akt, der in die Jdylle mündet und elegisch
austönt. Die drei Akte sind wie drei Sätze einer Symphonie:
Allegro vivace molto energico, Allegro con brio, Andante con

moto. Aber ein Drama ist keine Symphonie. Neben diesem
Hauptirrtum sind die technischen Ungeschicklichkeiten beinahe un =
wesentlich: daß an jedem der drei Aktschlüsse einer oder eine tot
zu Boden fällt, und daß im zweiten wie im ersten Akt dieselbe
Marie von verschiedenen Leichen zur Liebesfeier stürmt.

Da geht freilich die Technik des Schauspiels bereits in die
Ethik über. Es ist unanfechtbar, weil lückenlos begründet, daß
diese Marie das Scheusal von Vater tötet. Aber es ist höchst un =
erfreulich, wie nicht nur in dieser Marie, sondern in fast allen
diesen Menschen der nackte Trieb vorwaltet. Schnitzler ist früher
feiner oder größer gewesen. Die Eheleute im „Zwischenspiel“ sind
Erotiker bis über die Ohren, aber daneben geniale Musiker und
die empfindlichsten, reinsten Seelen. „Der Schleier der Beatrice“
ist vom lebenbejahenden, sinnetrunkenen Geist der Renaissance er =
füllt. Glut lodert und Blut strömt durch dieses Drama, das ein
Volk am Vorabend seines letzten Tages und deshalb in wild ge =
steigerter Lebenslust zeigt. „Was bist Du für ein Wesen, Beatrice?“
Das ewig verschleierte und ewig lockende Leben. Was bist du für
ein Wesen, Marie Moser? Jch weiß es nicht. Es gilt von ihr
wie von den übrigen neun Personen dieses Schauspiels: nur ihr
Schicksal im allgemeinen ist handgreiflich, nicht ihr Leben und ihr
Wesen im einzelnen. Das ist zu wenig. Die meisten sind sich
nur des einen Triebes bewußt. Jhr Stamm sind nicht jene Asra,
welche sterben, wenn sie lieben, sondern welche lieben, wenn sie
sterben. Es gibt keine andre Sorge. Wäre es wenigstens jene
intimere Erotik, deren unbestrittener Meister Schnitzler in
Deutschland ist! Aber an ihre Stelle ist die pure Sexualität ge =
treten. „Nie mehr an blühenden Lippen hängen, vom Duft
zitternder Brüste umweht“: das ist das Leit= und Leidmotiv, das
bis zum Überdruß abgewandelt wird. Max und Marie, Marie
und der Adjunkt, der Adjunkt und Katharina, Katharina und
Albrecht, der Oberst und Jrene, Jrene und Max — es ist ein
Reigen amoureuser Beziehungen, für den der Titel vom „Ruf des
Lebens“ zu reich und der Hintergrund eines todgeweihten Kürassier =
regiments zu gewaltig ist.

Jch glaube trotz alledem nach wie vor, daß dieser Abstand
durch die Darstellung hätte verkleinert werden können. Statt
dessen wurde er vergrößert. Am ärgsten war es um Katharina
und die Oberstin bestellt. Es gibt bei uns leichter einen Appell

vom Buch an die Bühne als von der Bühne ans Buch. Die
wenigsten von denen, die durch die beiden monströsen Weibsbilder
entsetzt worden sind, werden sich in Ruhe vergewissern, daß es
durchaus möglich gewesen wäre, das brünstige Begehren der einen
durch einen Schuß Geist, die krankhafte Liebebedürftigkeit der
andern durch natürlichen, nicht angequälten Charme zu ver =
menschlichen. Ganz so verderblich war weiter niemand dem Stück.
Aber wie der geistblitzende Dialog auch von bessern Schauspielern
behandelt wurde, das war zum Erbarmen. Das Stück hat einen
Raisonneur. Das gehört nicht zu seinen Vorzügen. Nur wird
man immerhin verlangen dürfen, daß die Worte — die schönsten
der Dichtung sind darunter — sinngetreu gebracht werden. Wenn
Reicher sich ausnahmsweise dazu verstand, so galt zum mindesten
das Goethewort: „Jch höre doppelt, was er spricht, und dennoch
überzeugts mich nicht“. Den alten Moser, der nicht sterben will,
spielte Herr Marr in einer Theatermanier, die wir längst ge =
storben wähnten. Herr Stieler als Max war — bis auf den einen
Moment, wo er der Ordonnanz durch die geschlossene Tür ver =
sichert, daß der Schuß nicht in seinem Zimmer gefallen sei
— so unfrei wie gewöhnlich, und der lebenshungrige
Freund Albrecht blieb bei Herrn Neuß trocken und
reizlos und war höchstens der Brahmschen, nicht der Schnitzler =
schen Katharina würdig. Rittner hatte man mit dem Adjunkten
belastet, offenbar nach dem nicht gerade musikalischen Prinzip, daß
eine schwache Tenorpartie besser als bei einem schwachen Tenor bei
einem ausgezeichneten Baß=Bariton aufgehoben sei. Diesen sieben
Gleichgültigen oder Schädlichen standen nur drei Gute, Treue und
Tapfere gegenüber. Die Lehmann schuf aus dem Röllchen der
Tante ein kleines Wunder und entschädigte durch einen Herzens =
schrei mütterlicher Liebe für vieles schauspielerische Ungemach und
das Übermaß andersgearteter und andersgelegener Liebe. Bassermann
zeigte sich als Oberst von seiner schärfsten und geistreichsten Seite
und erzielte dazu eine packende Bildwirkung. Die Triesch schließlich
tat mit Bravour, was eine Schauspielerin tun kann, die etwas zu
erleben, aber wenig zu sein hat. Alle übrigens brachten durch
das Kostüm des vormärzlichen Alt=Österreich das Zeitkolorit zur
Geltung, das sie im Dialog zu betonen teils mit Recht, teils mit
Unrecht unterließen. Garnicht glücklich schienen mir die Walserschen
Bühnenbilder. Das wirkte wie aus der Spielzeugschachtel, blitz =

blank und funkelnagelneu. Auf diesen Stühlen hatte nie einer
gesessen, dieses Holzgitter hatte nie eine Hand berührt, und eine
Leutnantsstube mag auf dem Monde so aussehen, aber nicht in
Wien. Brahm bleibe Brahm. Jhn kleidet die neue Mode nicht.

Es ist noch immer das standard-work, diese erste umfassende
Darstellung der deutschen Schauspielkunst. Trotz den Einwänden der ge =
lehrten Kritik, trotz den Fortschritten der Forschung. Noch immer der beste
Führer auf den verschlungenen Wegen, die das deutsche Theater nehmen
mußte. Denn dieses Buch ist das lebendige Bekenntnis einer tüchtigen
Persönlichkeit und einer hohen Gesinnung. Keine lediglich beschauliche,
innerlich gleichgültige Geschichtsschreibung, große Liebe zur Kunst und
soziales Standesgefühl haben es diktiert. Devrient will wirken, er will
Forderungen erfüllt sehen. Nicht immer ganz glückliche Forderungen.
Der Geist der Zeit — der erste Band erschien in den Stürmen des
Jahres 1848 — ist uns ja ein wenig fremd geworden, so sympathisch
seine Jugendlichkeit berührt. Devrients etwas lehrhaft=rationalistische Be =
geisterung mutet schon altväterisch an, und seinen unbegrenzten Glauben
an den Staat können wir kaum teilen. Er erwartet sehr viel von staat =
lichen Theaterakademien, er träumt noch immer den Traum vom deutschen
Nationaltheater und fordert vom Leviathan Staat, daß er das zarte
Seelchen betreue. Er gelangt freilich zu dieser Forderung auf dem Wege
einer trefflichen Kritik der wirtschaftlichen und künstlerischen Entwicklung
des Theaters im neunzehnten Jahrhundert, im System der freien
Konkurrenz. Hier und auch an andern Orten ist seiner großen wissen =
schaftlichen Begabung instinktiv gelungen, was unsre Zeit erst bewußt
anstrebt: die Geschichte des Theaters in die allgemeinen sozialen und
wirtschaftlichen Zusammenhänge zu verweben. Und überhaupt kann, wer
über die Worte hinaus, kritisch und weiterdenkend, zu lesen weiß, mannig =
faches herausholen. Er wird manche Ahnung bestätigt finden über die
Gebundenheit auch des Theaters und seiner Abwandlungen an die
Wandlungen der Kultur, er wird angeregt werden zu manchen Vor =
stellungen von einer reinen Formen= und Stilgeschichte des Theaters und
der Schauspielkunst: Ziele der Geschichtsschreibung, die klar vor den
Augen der Gegenwart stehen und noch immer nicht erreicht sind.

Die mit vielen Noten versehene neue Ausgabe des lange vergriffenen
Werkes — von Hans Devrient besorgt und im Verlag von Otto Elsner
erschienen — ist aufs wärmste zu begrüßen.

Dr. Emil Geyer.

Die Geschichte der Operette, die im übrigen noch zu schreiben ist,
weist in der Mitte eine bedenkliche Lücke auf. Über die französische
Operette weiß sie zu melden, daß sie aus dem Zusammenbruch der alten
komischen Oper entstand, daß Hervé ihr Vater und Offenbach ihr Meister
ist. Von der wiener Operette erzählt sie, daß sie die französische Schwester
darum überwand, weil in ihr die schöne blaue Donauwelle des Gemüts
sauber und manierlich plätschert. Nur über die spanische Operette schweigt
sie sich mit Erfolg aus. Und doch verdiente gerade die Zarzuela ein
paar liebevolle Worte. Denn sie ist auf altem Kulturboden erwachsen
und sucht an Kraft und Originalität der Erfindung ihres gleichen. Was
ist eine Zarzuela? Eine bunte Reihe von volkstümlichen Szenen, die in
einen Akt mit drei Bildern geteilt sind und selten mehr als drei Viertel
bis eine Stunde Dauer haben. Der Name kommt von dem Lustschloß
Zarzuela bei Madrid, wo unter der Regierung Philipps des Vierten ein =
aktige Singspiele aufgeführt wurden. Vor wenigen Jahren war uns
einmal das Gastspiel einer Zarzuela=Truppe im Metropol=Theater ver =
sprochen. Aus irgend einem Grunde kam es nicht zustande. Das
Wort aber hatte Herrn Direktor Richard Schultz lieblich an das Tantièmen =
ohr geklungen. Er fand in den sechzig Klavierauszügen, aus denen sich
seine Komponisten die schönsten Schlager einfallen lassen, die „Gran Via“
von Chueca. Julius Freund machte einen neuen Text. Viktor Hollaender
gab dem Refrain einen neuen Vordersatz. Und — „Die süßen kleinen
Mägdelein“ waren zur Welt gekommen. Wenn einmal die Geschichte der
Operette geschrieben wird, so müssen das Julius Freund und Viktor Hollaender
besorgen. Sie sind Fachleute.

Die Zarzuela ist natürlich nicht vom Himmel gefallen. Sie hat
ihren Stammbaum, just, wie jede andre honette Kunstform. Als Urahne ver =
ehrt sie die Ekloge des Dichters und Musikers Juan de la Encina (um 1468),
die einen kurzen, knappen Ausschnitt aus dem Leben darstellt, Schäfer
und Schäferinnen als handelnde Personen aufführt, von Tänzen häufig
unterbrochen ist und regelmäßig mit einem Schlußgesang, dem sogenannten
„Villancico“, endet. Mit der Ekloge des Juan de la Encina durchaus
verwandt sind die Jntermezzi (Entremeses), die in das „Auto Naticial“
eingestreut werden. Eine andre Gattung dieser einaktigen Singspiele sind
die „Pasos“, die mit den ersten Possen des Molière einige Ähnlichkeit
haben. Eine spanische Wandertruppe, die um 1550 das Land von Cadix
bis Oviedo bereist, spielt die kurzen, saftigen Szenen unter freiem Himmel,
auf der Straße, auf öffentlichen Plätzen. Jhr Chef ist der Sevillaner
Lope de Rueda. Von seinen fünfzig „Pasos“, die sich fast ausschließlich
unter Fuhrleuten, Bauern, Handwerkern und Landstreichern abwickeln,
hat sich einer, „Las Olivas“, in unsre Zeit, in die gleichnamige Zarzuela

des Don Pablo Parellada hinübergerettet. Ein Bauer unterhält sich mit
seiner Frau und seiner Tochter über die Feldarbeit. Er will vier Oliven =
bäume pflanzen. Die Frau berechnet im voraus den Nutzen aus den
Früchten, die die Tochter auf den Markt von Saragossa bringen soll.
„Ja“, sagt sie, „und für so schöne Oliven muß ich mindestens zwei Realen
das Maß haben.“ „Was“, schreit der Bauer, „zwei Realen? Lieber
schmeiß ich sie ins Feuer. Vierzehn Realen das Maß! Für solche
Oliven!“ Die Anhänger der zwei Realen und die Anhänger der vier =
zehn Realen geraten sich in die Haare. Der Aufruhr verbreitet sich über
das ganze Dorf. Der Maire und der Deputierte erscheinen mit der
Feuerspritze auf dem Plan. Da macht ein Weiser den Vorschlag, doch
erst einmal die Oliven zu kosten, ehe man ihren Marktpreis festsetzt. Und
nun gesteht der Bauer, daß die Oliven überhaupt nicht existieren, daß
die Olivenbäume noch nicht einmal gepflanzt sind ... Daß sich unter
den zweitausend Werken Lope de Vegas, des „Phönix der Dichter“, auch
ein paar hundert „Entremeses“ befinden, ist selbstverständlich. Ebenso,
daß sich der große Calderon von seinen gewaltigen Flügen auf den an =
spruchslosen Formen der „Monologe“, „Sainètes“, „Entremeses“ und
„Jacares“ ausruht. Lope de Vegas reizendes Lustspiel „Der Raub der
Helena“ feiert seine Auferstehung in der Zarzuela „Los Adelantos del
siglo“ („Die Fortschritte des Jahrhunderts“). Eine neue Spielart der
„Eklogen“, „Entremeses“ und „Pasos“ betritt die Szene in den „Bailes“
des Valenzianers Francisco Tarrega (um 1595), einer Art von getanzten
Stücken oder gesprochenen Balletts. Die erste echte Zarzuela aber schreibt
Ramon de la Cruz, geboren 1731 in Madrid. Hier sind die untrüglichen
Kennzeichen der Zarzuela vereinigt. Der rasche Gang der Handlung, die
gute Beobachtung, die scharfe Charakteristik, die schneidende Satire. Ramon
de la Cruz kennt genau die Sprache des niedern Volkes. Er weiß auch
seine Schlupfwinkel, die er mit einem kecken Griff auf die Bühne stellt.

Das „genero chico“ („Kurze Genre“), in dem der Geist des großen
Malers Goya lebt, hat eine Reihe von Typen ausgebildet, die mit
geringen Änderungen in jeder Zarzuela wiederkehren. Da ist zunächst
der „Chulo“ und seine Genossin, die „Chula“. Wir würden sagen, die
Ballonmütze und ihre Tippelschikse. Der „Chulo“, den breiten Filzhut
keck auf dem linken Ohr, in der rechten Mundecke die selbstgedrehte
Zigarette, um den Hals das rotseidene Taschentuch, ist Gelegenheitsarbeiter.
Wenn es durchaus sein muß, arbeitet er. Am liebsten aber läßt er die
Andern für sich arbeiten und streicht selbst den Lohn ein. Der „Chulo“
ist auch Menschenfreund. Er will nur das Beste seines Nächsten. Damit
die reichen Leute nicht zuviel Geld ausgeben, nimmt er ihre Portemonnaies
in Verwahrung. Seine Lieblingsbeschäftigung aber ist, seinen Mitmenschen
mit der „Navaja“, einem Messer von Meterlänge, so gründlich zu kitzeln,
daß er darüber das Jucken vergißt. Der „Chulo“ hat eine Glorifikation

erfahren in der „Cancion de la Lola“ („Lolas Lied“), die Ricardo de la
Vega zum Textdichter unn die Maëstri Chueca und Valverde zu Kompo =
nisten hat. Die schöne Lola aus dem ersten Stock einer Mietskaserne
will einen reichen Pferdehändler heiraten. Gegen die Hochzeit verschwören
sich die Geliebte des Pferdehändlers und Lolas „Chulo“. Sie stehlen
Lolas Unterröcke, die auf einer Waschleine im Hof zum Trocknen hängen.
Da kein Mensch ohne Unterröcke heiraten kann, kehren der Pferdehändler
zu seiner Geliebten und Lola zu ihrem „Chulo“ zurück. Der „Chulo“
aber bewirtet die ganze Gesellschaft — von dem Erlös der versetzten
Unterröcke ... Dem „Chulo“ beigegeben ist die „Chula“. Die unent =
behrlichen Requisiten ihrer sonst bescheidenen Kleidung sind die große
Mantille, der riesige Blumenstrauß an der Brust und der Fächer, den sie
graziös in der rechten Hand hält. Die „Chula“ leistet ihrem „Chulo“
Schlepperdienste, bereitet jungen, eleganten Herrchen den Himmel auf
Erden und ist im übrigen ihrem Geliebten treu, soweit das ihr Beruf
gestattet. Ein Geistesverwandter des „Chulo“ ist der „Golfo“, der sich
vom „Chulo“ dadurch unterscheidet, daß jener stiehlt, während dieser
maust, und aus derselben Richtung kommt der „Rata“, für den wir
das schöne deutsche Wort „Strolch“ haben. Auf einer weit höheren
sozialen Stufe steht der „Winter=Torero“. „Palmarum=Bruder“, wie man
unter Schauspielern sagen würde. Zur Winterszeit, die eine öffentliche
„Corrida“ unmöglich macht, treibt er sich in den Kneipen herum, blendet
den biedern Bürger mit dem bunten Tuch seiner Beredsamkeit, sendet
mit geübter Hand in das Herz des braven Spießers den Degen des
Pumpes. Er ist der Held des „Padrino del Néné“, der mit harmlosem
Spott zeigt, wie ein tüchtiges Mädchen den geliebten Burschen vom Sport =
wahnsinn heilt. Nimmt man zum „Chulo“, zum „Golfo“, zum „Rata“
und zum „Winter=Torero“ noch den „Sereno“ (Gendarm), den Budiker,
den Zigarrenhändler, den Friseur und den Straßenkehrer, so hat man
die Gesellschaft vollzählig. Der Schauplatz ihrer Taten sind zumeist die
Vorstädte, Prado, Puerta del Sol, Lavapiés, Maravillas, und die Ufer
des Manzanares, wo die Waschanstalten liegen. Auf pariserisch: der
Boulevard de la Vilette, die Barrière du Combat, die Rue Mouffetard
Auf berlinisch: das Scheunenviertel, Pallisadenstraße, Lichtenberg, Rei =
nickendorf. Man nehme also eine Straße auf dem Wedding, stelle hinein
ein paar Jnsassen aus den Kneipen am Oranienburger Tor und spiele
dazu eine Musik von Paul Lincke, so hat man — mutatis mutandis —
eine Vorstellung von der spanischen Zarzuela, wie sie allabendlich in
sechs bis acht madrider Theatern gespielt wird.

Die Zarzuela nährt, da die Nachfrage riesengroß ist und ein gutes
Stück mindestens zweihundert Mal en suite gegeben wird, ihren Mann.
Wirklich reich aber werden nur ihre Matadore, Don Ricardo de la Vega
und Javier de Burgos. Von Ricardo de la Vega stammt außer der

bereits erwähnten „Cancion de la Lola“ vor allem das Meisterwerk, sozu =
sagen das Schulbeispiel der Zarzuela, die „Verbena de la Paloma“,
ungeheuer frische, lebensvolle Szenen auf dem Untergrund eines Festes
zu Ehren der Jungfrau de la Paloma. Javier de Burgos hat zwei
andalusische Sittenbilder, „La Boda de Luis Alonso“ und „El Baile de
Luis Alonso“, geschrieben, die den berühmten Tanzmeister aus Cadix ver =
herrlichen und dem „genere flamenco“ auf der spanischen Bühne das
Heimatsrecht erworben haben. Den übrigen Zarzuelisten gelingt
wohl auch einmal hier und da ein Treffer — Don Tomas
Luceno ist der Verfasser einer sehr hübschen Zarzuela, die sich
„Amen oder der berühmte Kranke“ nennt, aus der Feder José Jackson
Veyans stammen die „Pantoffeln“, eine Satire im Stil des „Choufleuri“,
und „Chateau=Margaux“, von José Lopez Silva rühren „Las Bravias“
her, und Lucio und Alvarez schaffen in ihrer „Marcha de Cadiz“ dem
genialen Charakterspieler Carreras den Platz für eine grandiose, grotesk =
tragische Leistung — aber es sind doch nur Glücksfälle, einzelne Gescheh =
nisse neben dem kontinuierlichen Schaffen der Meister Vega und Burgos.
Den musikalischen Zuschnitt einer Zarzuela kann man sich nicht primitiv
genug denken. Ein Chor eröffnet das Werk. Kuplets, Duette und
Terzette wechseln in bunter Folge ab. Jedes Bild schließt mit einem Finale,
will heißen, mit einem kurzen Satz, meist im Marschrhythmus. Den Erfolg
einer Partitur macht, genau wie bei uns, der „Schlager“, das „Juanito“=Kuplet
in den „Pantoffeln“, die Polka „Más suave, minas, más suave“ in der
„Boda de Luis Alonso“, der große Walzer in „Chateau=Margaux“, der
Final=Marsch in „Cadiz“, die „Süßen kleinen Mägdelein“ in „Gran Via“.
An der Spitze der Zarzuela=Komponisten steht Thomas Breton, den wir
aus den Opern „Die Liebenden von Teruel“, „Dolores“ und „Garin“
als hochgebildeten Musiker kennen. Einen guten Namen haben auch
Chapi, Valverde père und fils, Nieto, Caballero, Rubio und Chueca.

Yxart, der berühmte Geschichtsschreiber, sagt an einer Stelle über die
Zarzuela: „Rey nino, genero chico“, auf deutsch: „Kleiner König, kurzes
Genre.“ Er spielt damit auf einen Brauch an, der sich als Folge des
Zarzuela=Kultus in den Jahren 1867—1868, während der September=
Revolution und vor allem unter der Regentschaft herausbildete. Madrid,
und diese Stadt kommt hier angesichts der strengen Zentralisation in
Spanien nur in Frage, ist nämlich der Ort des „Theaters in Sektionen“.
Das heißt, die Vorstellung setzt sich aus vier Zarzuelas zusammen. Zu jeder
einzelnen Zarzuela werden Billets ausgegeben. Die Reihenfolge der
Zarzuelas wechselt jeden Abend. Die Sitte hat die Annehmlichkeit, daß man
zu jeder Stunde ins Theater gehen kann, ohne befürchten zu müssen, einen Teil
des Stückes zu versäumen. Sie bietet außerdem den Vorteil, daß niemals ein
ganzes Stück, sondern immer nur ein Stückchen durchfallen kann. Und so
etwas haben wir noch nicht in Berlin?

Dr. Erich Urban.

Jn keiner Stadt der Welt wird so viel bekrittelt wie in Wien. Dies
steigt direkt aus dem Charakter des wiener Volks hervor. Wenig
Energie, wenig Aktionslust, wenig Selbständigkeit der Urteile bei der
Masse, trotz subtilsten, oft gradezu genialen Scharfblicken und Erkennt =
nissen der Einzelnen. Jeder Theaterdirektor, jeder Buchhändler in Wien
kennt die Kritiklosigkeit des wiener Publikums und leidet an ihr. Die
Presse allein macht in Wien Erfolge. Den kritischen Hammeln der
leitenden Organe folgt blindlings die verehrende Masse der Leser. „Was
wird in der Zeitung stehen?“ fragt sich der Wiener, wenn er aus dem
Theater kommt und hält mit seinem Urteil schwankend zurück. Wie
leicht könnte er morgen in seinem Leiborgan desavouiert werden. Furcht =
bar bestimmt, vernichtend oder in den Himmel hebend, ist der Wiener,
wenn das Leiborgan bereits über diese Richtung oder über diesen Autor
seine Meinung abgegeben. Gottesstimme ist dem wiener Theaterpublikum
— weniger dem Lesepublikum — die Meinung seiner Rezensenten. Und
die natürliche Folge der Macht der Kritik ist der Mißbrauch dieser
Macht. Dieses historische Gesetz äußert sich auch hier. Und so kommt
es, daß der Rezensent eines vielgelesenen Blattes ein Theater in Konkurs
treiben, einen dramatischen Autor zum literarischen Tode verurteilen kann,

Jn einer solchen Stadt des unselbständigsten Publikums, der Über =
macht der Kritik sind die Träger der Kritik Faktoren der geistigen Ent =
wicklung, Stützen oder Hemmungen der Kultur. Und es ist kein kleinliches
Spiel, keine literarische Pikanterie, kein indiskreter Tratsch, wenn ein paar
Träger dieser Kritik einmal genau besehen und geschildert werden sollen.
Umso leichter wird dies Unternehmen, da der Brauch, die in den
Zeitungen erschienenen Feuilletons und Rezensionen in Bücher zu sammeln,
von Jahr zu Jahr stärker um sich greift.

Betrachten wir das letzte dieser Sammelwerke: Max Burckhards
„Theater“. *) Es liegt ein Stück Theatergeschichte in diesen zwei Bänden,
welche alle Ereignisse der wiener Bühne von 1898 bis 1904 behandeln.
Vielleicht mehr Geschichte als in den gleichen Arbeiten aller andern
wiener Kritiker dieser interessanten Epoche. Denn erstlich kam Burckhard
aus der Werkstätte des Theaters selbst auf die Warte des Rezensenten.
War er doch viele Jahre Leiter der ersten Bühne des Reichs, einstmals
sogar der deutschen Zunge überhaupt. Zum zweiten aber war ja Burck =
hard aus der Wissenschaft, aus grauer, grauester Theorie, aus der Juris =
prudenz zur Bühne gekommen. Hochschulprofessor des österreichischen
Zivilrechts, Verfasser gelehrter Kommentare und eines Torsos über das
österreichische bürgerliche Recht, hatte er schon als Direktor des Burg =

theaters einen Fond von Wissenschaftlichkeit in sich, der ihn daran
hinderte, sich seinen Jmpressionen allein ganz hinzugeben, wie es z. B.
der zweite Herold moderner Kritik in Wien, Hermann Bahr, anfänglich
gethan hat. Burckhards Sammelwerk „Theater“ ist gewissermaßen
ein Archiv des wiener Theaterwesens. Er sieht die Dichter, die Werke, die
Schauspieler, ihr Werden und Wandeln mit dem Blick des Systematikers
und des Historikers. Er konstruiert oft aus reiner im Blut liegender
Freude am Theoretischen zusammenhängende Entwicklungen, wo sie ge =
wiß nicht vorhanden waren, und er, der nicht nur hinter den Coulissen
der Bühne, sondern auch hinter den Coulissen der maßgebenden, der Geschichte
machenden Faktoren stand, gibt anderseits aus Bosheit oder Wahrheits =
liebe Aufklärungen, die man von keinem andern als ihm erfahren konnte.

Burckhard ist ein echt österreichisches mixtum compositum, eine
Einheit, die aus den gegensätzlichsten Teilen köstlich zusammengeflossen
ist. Als Mensch ein urwienerischer fescher Kerl, der heute noch mit dem
schmalrandigen Lodenhütl oder dem Stösser (Kopfbedeckung der wiener
Fiaker) durch die Gassen rennt. Wenn man ihn so sieht mit dieser
lässigen, spitzbübischen Halbeleganz, den Herrn Hofrat, so glaubt man
sich in alte Tage wiener Gemütlichkeit und fescher Bescheidenheit zurück =
versetzt. Dieses Jnkognitospielen ist ein Zeichen altwienerischen Wesens.
Schubert, der in der Heurigenschenke aufspielte, Kaiser Josef, der in den
Gassen der Stadt horchend und redend spazierte, Schwind und Makart
tauchen in der Erinnerung auf. Die Aristokratie des Wertes fühlt sich
in Wien im Verborgenen am wohlsten. Eine liebenswürdige Pose der
Bescheidenheit im täglichen Leben macht diese Menschen zu seltenen und
wohlthuenden Beispielen. Burckhards Wissen ist umfassend, sein rein
kritischer Blick scharf und richtig. Er trifft immer auf den Mittelweg der
Meinung. Weder sein Tadel, noch sein Lob werden allzuscharf von der
Wahrheit abbiegen.

Und doch habe ich mich so oft gefragt: ist Burckhard ein — Künstler?
Und die Antwort neigte sich zum Nein! Ein Mensch, der alles, was
Kunst ist, überschaut und doch mit dem Zentrum seines Jchs nicht in der
Kunst steht. Er ist kein einfältiger, einfacher Organismus. Es kommt
wieder auf das Frühergesagte: er ist allzu zusammengesetzt. Gelehrter,
Richter, Direktor, Journalist — über diese tausende von Meilen von
einander abliegenden Gebiete hüpft er tänzelnd, leichten Fußes. Und in
manchen Sätzen seiner kritischen Arbeiten scheint er alle vier Qualitäten
in sich zu vereinigen. Nur das rein Künstlerische fehlt, oder es hat immer
einen trübenden Zusatz einer dieser vier Mixturen. Das merkt man aus
jeder kritischen Zeile Burckhards.

Jm grellsten Gegensatz zu ihm, doch persönlich innigst befreundet —
(les extrèmes se touchent) steht der eigentliche Kritiker der Moderne in
Wien, Hermann Bahr. Jmmer reiner und konziser steigt aus seiner

Tätigkeit das Künstlerische hervor. Bahr hat bekanntlich sowohl kritisch
wie produktiv alle Wandlungen der modernen Seele miterlebt und ge =
staltet. Er ist kein Charakter im alten Sinne des Worts, sowenig wie
die ewig versinkende, ewig auftauchende Welle im strömenden Flusse.
Aber Bahr will es auch gewiß nicht sein. Sich den Fluktuationen der
Seele hingeben, ist das erste Zeichen des Künstlers — vorausgesetzt selbst =
verständlich, daß man sie besitzt. Aber allzu nachgiebiges Wenden und
Schmiegen an jede Stimmung, dieses freudige Versinken in der
einzelnen künstlerischen Empfindung, dieses wollüstig=wonnige Nach =
taumeln nach jedem Ton der Kunst, dieses wahllose Genießen birgt die
ernste Gefahr, daß der rein künstlerische Mensch es nicht zum Kunstwerk
bringt. Solche Naturen bleiben Genießende, sie vermengen die Kritik mit
der Kunst. Jhre Kritik ist verwoben mit tausend Fäden des künstlerischen
Jchs. Und so kommt es — welche kritische Arbeit Bahrs immer man
liest — daß die eigenartige Persönlichkeit des Kritikers im Vordergrund steht,
daß man immer nur die Jmpression des fremden Kunstwerks auf Bahr,
nie dieses selbst erschaut. Und leicht wird es dann, aus den zahllosen
kritisch=impressionistischen Arbeiten Bahrs sich dessen künstlerische Gestalt
aufzubauen. Man genießt den Künstler Bahr mehr aus seinen kritischen
als aus den produktiven Werken. Dem geistigen Jch Bahrs fehlt die
Konzentrierung, die Opferungsfähigkeit, die Halbheit und Einseitigkeit,
die jeder schaffende Künstler notgedrungen besitzen muß. Er konnte zu
viel empfinden und genießen und darum zu wenig gestalten. Seine
Kraft ging im All der Kunst unter, oder, wenn man will, auf, denn es ist
nicht einzusehen, warum diese Art des geistigen Lebens und Produzierens,
wie sie der Kritiker Bahr repräsentiert, weniger wert sein soll, als die
des künstlerisch Schaffenden.

Bahr hat — und das darf ihm nie vergessen werden — den so
vielfältigen Schöpfungen der modernen Kunst durch seine „Kritik“, die
alles umfaßte, eine gewisse Einheit nach außen zu geben vermocht. Daß
man sie als die „Moderne“ zusammenfaßte, daß die Moderne ein
Signal, ein deutlicher Begriff wurde, worunter sich tausend jugendliche
Kräfte zu regen begannen und aufzuschwingen versuchten, das verdanken
wir in Österreich Hermann Bahr.

Dr. Max Messer.

Die stärkste Ependichtung des stärksten deutschen Dramatikers lockt
immer wieder die Nachgeborenen zu szenischer Gestaltung an. Nahe
genug liegt der prinzipielle Einwand: Wenn Kleist selbst dem gewaltigen
Stoff „Michael Kohlhaas“ die dramatische Form versagte, so muß das
einen zureichenden innern Grund haben, irgend ein Element der Tradition

das „Mythos“ muß der dramatischen Gestaltung widerstreben. Jndessen
birgt dieser Schluß, so bündig er scheint, doch zum mindesten die Mög =
lichkeit eines logischen Fehlers. Was einem Stoff die Kunstform gibt,
ist ja nicht allein die ihm immanente Kraft und Art — als zweiter,
gleich starker Faktor wirkt die persönliche Disposition des Schaffenden
im Konzeptionsmoment mit. Niemand kann wissen, welche von beiden
Form bestimmenden Kraft=Reihen im besondern Falle die ausschlag =
gebende war, und ob also hier nicht etwa nie zu erkennende Jmponderabilia in der derzeitigen Seelendisposition Heinrichs von Kleist es entschieden,
daß Michael Kohlhaas nicht als Tragödie, wie man dem Dichter ange =
raten, sondern im epischen Stil der Chronik gestaltet wurde — nicht in
der leidenschaftlichen Wucht szenischer Gegenwart, sondern in der harten,
vergangenes Leben Stück an Stück reihenden Ruhe des Berichts. —

Mir will es sogar scheinen, als ob der Grund für die epische Ge =
staltung des Kohlhaasstoffes mehr in der Biographie Kleists als in der
Ästhetik zu suchen sei. Denn nicht zu erbringen ist ein ungekünstelter
Nachweis für die Behauptung, daß dies Motiv seiner Natur nach un =
dramatisch sei, dies große Motiv vom Kampf ums Recht, von dem Ver =
hängnis, das aus tiefster sozialer Treue grimmigste Sozial=Feindschaft
wachsen läßt — ja mir scheint, als gäbe es keinen reinern Fall des
tragischen Helden, als diesen Mann, dem die Reinheit seiner Jdee
zur Flamme wird, die ihn und seine Umwelt zerstört. Wie das Wesen
der Gerechtigkeit in seiner äußersten Konsequenz zum Wesen wilder
Gewalt wird, bis der Träger dieses zwiespältigen Lebens nach ver =
nichtendem Kampf versinkt im Schoß einer tiefern Harmonie — das ist
völlig der Vorgang der großen Tragödie, die nie etwas andres tut, als
aus großen Lebensmächten die ihnen innewohnenden Gegenkräfte zu ent =
fesseln, um beide kampfvoll ineinander zu lösen.

Der Kohlhaas=Stoff ist dramatisierbar. Ein ästhetischer Einwand
gegen den Versuch, ihn in szenische Form zu bringen, läßt sich nicht
halten. Vielleicht aber ein kunstgeschichtlicher? Vielleicht könnte man
sagen, daß in Kleists Meisterwerk die ganze Lebenskraft, der ganze
Lebenssinn dieser großen Tradition so erschöpfend gestaltet sei. daß hier
für Spätere nichts mehr zu tun sei. Denn wer ein andres Ziel als Kleist
verfolge, müsse geringeres, wer ein gleiches verfolge, müsse — noch
besten Falles — vorhandenes, überflüssiges Gut bieten. Dem wäre zu
entgegnen, daß der große Dramatiker allerdings in seiner Novelle den
tragischen Gehalt des Stoffes unübertrefflich geformt hat, daß aber der
Nachfahre, der, ohne einen andern Sinn verraten zu wollen, das Gleiche
in dramatischer Form zu sagen unternimmt, doch insofern auch etwas
wesenhaft Neues sagen wird, als im Kunstwerk Jnhalt und Form un =
löslich mit einander verkettet sind. Wie ein Körper unserm Auge bei

verschiedener Belichtung ganz verschiedene sinnliche Erlebnisse gibt, denen
nur ein abstraktes Wissen einheitliche Ursache unterlegt — so wird jedes
Thema der Natur oder der Tradition uns in jeder neuen Kunstform ein
ganz neues Erlebnis: so gewiß der dramatisierte Kohlhaas dem be =
greifenden Verstande nichts bieten kann, was nicht schon innerhalb der
Sphäre der Novelle läge, so gewiß kann er unserm Gefühl — im Licht
seiner neuen Form — Erfahrungen schenken, die ganz neu, ganz anders
sind als die, mit denen uns Kleists Meisternovelle begabte. Selbst bei
ganz gleicher geistiger Auffassung verbirgt ein Stoff in verschiedenen Kunst =
formen so wenig Gemeinsamkeit, als ein Glas, das von verschieden =
artigen Stäben berührt wird, gleiche Töne erklingen läßt. Es ist also
auch vom kunstgeschichtlichen Standpunkt so sinnlos nicht, wenn einer das
Bergkrystall dieses Mythos einmal mit dem Zauberstabe der dramatischen
Form berühren will.

Je mehr er mit bescheidener Treue im Stofflichen und Jdeellen dem
Vorgang Kleists folgt, um so interessanter wird sein Versuch, um so auf =
schlußreicher für die besondere Wirkungskraft der dramatischen Form
und für das Formtalent des Verfassers.

Rudolf Holzer, von dem ein Trauerspiel „Hans Kohlhase“ unlängst
erschienen ist (Wiener Verlag 1905), schließt sich an Kleist enger an als
die meisten seiner Vorgänger. Er bleibt nicht nur im ganzen, in psycho =
logischer Auffassung und Grundkonstruktion der Handlung, Kleist treu, er
nimmt völlig ausgeführte Situationen, ja Repliken und einzelne Metaphern
wortgetreu in seinen Dialog hinüber. Um so interessanter ist es zu
sehen, wo die dramatische Form dem jungen, zweifellos mit starkem
theatralischen Jnstinkt begabten Autor Abweichungen von Kleist auferlegte.

Da ist nun zunächst sehr charakteristisch, daß Holzer ganz auf jene
Erfindung Kleists verzichten mußte, die fast die ganze zweite Hälfte der
Novelle einnimmt: ich meine die Geschichte von der Zigeunerin und ihrer
Prophezeiung an den Kurfürsten von Sachsen. Diese echt romantische
Komposition hat bei Kleist — auch abgesehen von den hohen Einzel =
schönheiten des Vortrags — sehr wohl ihren artistisch=ethischen Sinn: sie
gibt den innern Sieg Kohlhaasens, der nun auch durch Vernichtung
der verhängnisvollen Urkunde den ungerechten Landesherrn tödlich treffen
kann, die Vollendung, rundet das Ganze so zu völlig gleichschwebender
Harmonie ab. Aber wie alles (im engern Sinne des Worts) Roman =
tische, ist diese an Geheimnissen und Wundern reiche Geschichte der drama =
tischen Fassung unzugänglich. Die Szene als der Schauplatz gegenwärtig
und sichtbar ausgetragener Kämpfe kann das Eingreifen unsichtbar freier
Kräfte nur da ertragen, wo sie als „Regenbogen in gedämpfterm Licht“
über das Bild gespannt sind, den Dunst der Notwendigkeiten tragenden
Erde in schönem Schein abzuspiegeln. Wo aber die geheimnisvollen

Mächte wirklich dem „Schicksal als Brücke“ dienen und die Notwendig =
keiten der Charaktere ablösen, da sind sie Todfeind der dramatischen
Wirkung, die nur vom Abbild handelnder Menschen auf die Seele
handelnder Menschen ausströmt. Holzer hat deshalb zweifellos recht
getan, die ganze Geschichte von der geheimnisvollen Weissagung ungenutzt
zu lassen und sich auf den realistischen Teil der Kleistschen Erzählung zu
beschränken.

Der Einsatzpunkt war hier ohne weiteres gegeben. Jm ersten Auf =
zug, oder, nach der mir vorliegenden revidierten Fassung, im „Vorspiel“,
gibt Holzer in engster Anlehnung an die ersten Seiten der Novelle die
Szene an der Elbe vor des Junkers Burg: die Wegnahme der Pferde
und, geschickt anschließend, gleich die (bei Kleist später erzählte) Austreibung
des von Kohlhaas zur Wartung der Pferde eingesetzten Knechtes.

Den Rechtsstreit, der nun anhebt, kann Holzer natürlich nicht in den
vielen fein abgestuften Etappen der Novelle bringen; kräftig und glücklich
faßt er alle Wirkungen zusammen in der zuverlässigsten aller theatralischen
Formen: in einer Gerichtsszene. Vor dem höchsten sächsischen Gerichtshof
wird der Streit hier in letzter Jnstanz ausgefochten — die Richter wollen
richtiges Recht geben — da erscheint der kurfürstliche Kämmerer, des An =
geklagten Vetter, und hebt im Namen des Landesherrn die Sitzung auf —
Kohlhaas aber kündet Krieg und Rache an! Das ist natürlich eine
Vergröberung des psychologischen Prozesses der Novelle, aber in der
diskreten, lebendigen Art der Ausführung doch keine Verfälschung, viel =
mehr die notwendig erlaubte Transponierung in die Klangfarbe der
Schaubühne. Bis hierher scheint mir Holzers Versuch technisch durchaus
gelungen. — Nun aber beginnen — kennzeichnender Weise zugleich mit
den vielen Änderungen der revidierten Ausgabe — allerlei Wirrungen
und Schwächen. Der nächste Akt bringt (wieder eng an Kleist anschließend)
die Szene, in der Kohlhaas Haus und Hof verkauft, um Krieg zu rüsten,
und auf Bitten seines Weibes nochmals absteht, um deren Versuch beim
Kurfürsten abzuwarten. Dies ist bei Holzer aber nach der Kriegsfanfare
am Schluß des vorigen Aktes psychologisch sowohl wie theatralisch ein
unerklärter und abschwächender Rückgang; noch dazu wird die Sendung
der Frau gar nicht, wie bei Kleist, durch ihren unseligen Ausgang letzte
Ursache von Kohlhaasens Empörung — schon bei Beginn des nächsten
Aktes steht Kohlhaas als Landesfeind vor Wittenberg, der Tod der Frau
wird viel später gemeldet. So ist dieser ganze Akt mit der Entsendung
des Weibes nicht nur theatralisch schädlich, sondern auch dramatisch sinn =
los. Und nun scheint Klarheit und Überblick den Autor ganz zu verlassen —
es folgt eine breite Volksszene in Wittenberg, danach eine Szene Luther=
Kohlhaas (ganz nach Kleist), danach eine große Szene im Rat des Kur =
fürsten, danach eine frei erfundene Szene: Kohlhaas am Grabe seiner
Frau durch eigenen Schmerz und Arglist der Feinde völlig in Raserei der

Verzweiflung getriebeu. Alle diese Szenen haben (von ihren dichterischen
Qualitäten noch abgesehen) sehr wohl theatralischen Wurf, sie sind an sich
wirksam komponiert — aber sie sind dramatisch schlecht, sie führen nicht
mehr, wie die ersten zwei, klar und sicher eine Entwicklung vorwärts, sie
schweifen ab, sie halten sich auf, sich verwirren mit Beiwerk. — Zum
Schluß hätte Holzer die Aufgabe lösen müssen, Kohlhaasens Todesgang,
der bei Kleist durch ein sehr kompliziertes, viel gewundenes Labyrinth
politischer Jntriguen führt, in theatralisch möglicher, sinnbildlich kräftiger
Weise zu vereinfachen. Er begnügt sich damit, am Ende des vorletzten
Aktes die historische Tatsache anzudeuten, daß Kohlhaasen verhängnisvoll
werden wird der Einbruch auch in brandenburgisch Land, zn dem ihn
Feinde absichtsvoll aufstachelten. Aber die eigentliche Niederlage, Ge =
fangennahme Kohlhaasens, und was sehr viel wichtiger ist, ihre psychische
Wirkung auf ihn wird gar nicht dargestellt. Der Rasende, Ver =
zweifelte erscheint im letzten Bild, das ganz knapp den Schluß der Kleist =
novelle, die Hinrichtungsszene, bringt, plötzlich geklärt, gefestet, ruhig....
Man wird mir zugeben, daß solche Sprünge das Gegenteil von drama =
tischer Entwicklung sind.

Dennoch hat der junge Dichter eine starke Talentprobe abge =
legt. Ob er ein Dramatiker werden wird, ein Mann, der gute
Theaterszenen zu einem starken sinnvollen Ganzen verbinden kann, muß
die Zukunft lehren. Daß er ein sehr begabter Theatraliker ist, ein Mann
der mit Dialogen sehr wirksame Szenenbilder zu umspinnen vermag,
beweist das Stück schon heute. Mehr aber als das bedeutet, daß sein
„Hans Kohlhase“ eine echte dichterische Kraft bezeugt; freilich sind die
köstlichsten Stellen des Dialogs Kleists Gut, freilich hat Hauptmanns
„Florian Geyer“ und mancherlei andres auf Holzers Sprache abgefärbt —
aber an vielen Stellen zeigt sich eigen starke Wortkraft, die leidenschaftlich
bewegtes Empfinden mit keuscher Bildlichkeit sinnlich wahrnehmbar zu
machen fähig ist. Von ein paar Entgleisungen ins Trivial=Sentimentale
abgesehen, zeigt der Dialog des ganzen Stückes einen eigenen und starken
Stil, der mit seiner echt dramatischen Neigung zu harten, heftigen Kontrast =
wirkungen, mit seiner zuckenden, inbrünstigen Leidenschaftlichkeit ganz
jenem Zuge des dramatischen Nachwuchses gleicht, den wir bei Dichtern
wie Eulenberg, Hinnerk, Schmidt=Bonn u. a. ausgeprägt finden. — Unser
junges Drama hat durch Holzers Trauerspiel eine Hoffnung mehr. Der
Kohlhase aber muß weiter warten, ob sich eine Hand findet, stark genug,
sein großes Schicksal in die machtvolle Enge szenischer Formen zu zwängen.

Julius Bab.

Ein dreieckiger Hof des wiener Landgerichts. Endlos hohe Mauern,
nur ein kleines Stück blauer Himmel. Jn der Ecke des Dreiecks ein
Galgen. Große Kastanienbäume, die schon blühen. Wie der Vorhang
in die Höhe geht, ist noch alles leer. Hinter der Szene hört man
kommandieren: „Vorwärts .. rrrsch“. Es marschiert eine Kompagnie
Soldaten unter Führung eines Leutnants ein, die sich in gerader Linie
in der Mitte des Hofes als Spalier aufstellen ...

Leutnant (kommandierend): Halt! — — — Gewehr bei Fuß
— — — Rrruht! (Die Soldaten stellen sich bequem her und plaudern.)
Der Leutnant (gähnend): Silberer! (Der Korporal tritt näher.)
Wir haben ja noch Zeit? Wann gehts denn an?
Der Korporal: Melde gehorsamst, halb sieben, Herr Leutnant.
Der Leutnant (noch heftiger gähnend, sich reckend): Jch bin
gestern so spät z’haus kommen ... Jch geh noch da hinüber in das
Kaffeehaus auf einen Schwarzen, ich bin zu müde. Das wird mich erst
a bissel lebendig machen. (Ab.)
Der Korporal (geht auf und ab, tritt dann vor den Rekruten
Wozilka): Na, is Jhnen schon besser, Wozilka?
Rekrut Wozilka (böhmakelnd): Melde gehorsamst, nein, Herr
Korporal.
Der Korporal (wohlwollend): Sie hätten sich in der Kantin
einen ordentlichen Rostopschin kaufen sollen ... Na, ich wer sehen,
vielleicht find ich hier etwas ... Jch wer’ nachschauen ... (Ab.)
Der Rekrut neben Wozilka (das Böhmakeln nachahmend):
Na, heut wird traurige Tag in Preblau sein. Wos, Wozilka?
Rekrut Wozilka: Gebts Ruh!
Andrer Rekrut neben Wozilka (auf den Galgen zeigend):
Da schau her, Wozilka, grad vis-à-vissteht er. Sixt es und da daneben is
die Tür von der Armensünderzell. Da kommt er aussi. Sixt es und
sein erschter Blick, wenn er aufschaut, sieht er — Di’. Serwas, an
Landsmann! Der Schrocken!! ...
Erster Rekrut neben Wozilka: Kennst’n gut?
Rekrut Wozilka (weinerlich): Loßt mi schon in Ruh — —
ich hob ihm Lebtog nich gesehen.
Erster Rekrut: Das kann a Jeder sag’n.
Zweiter Rekrut (plötzlich): Jessas, Wozilka, da schau her ...
(anfs Zellenfenster zeigend): Da hintern Gitter — — — schaut da net
aner aussi ... Ganz a weißes G’sicht ... Wozilka, mir scheint, er
erkennt Di! ...
Rekrut Wozilka (der nicht aufzuschauen wagt, weinend): Gebts
ein Ruh ... Er kennt mich gar nich.
Der Korporal (ist gestärkt zurückgekehrt. Alle drei Schritte
macht er behaglich): Ah, das stärkt! Ah ... (Zu dem Kreis um Wozilka
tretend) Gebts ihm schon Ruh, dem Wozilka ... Ach, das stärkt ...
Er hat sich eh die ganze Nacht umg’wälzt. Hast nicht g’schlafen, Wozilka?
Rekrut Wozilka: Melde gehorsamst, nein, Herr Korporal.
Der Korporal: Ah, das stärkt ... Warum denn, was geht
der Delinquent denn Dich an.
Rekrut Wozilka (mühsam): Melde gehorsamst, Herr Korporal,
den De ... den Delingwent ise Landsmann von mir.
Der Korporal: Kennst ihn denn?
Rekrut Wozilka: Nein. Aber sein’ Mutter.

(Pause.)

Der Gefangenhausaufseher (tritt ein): Kann ich die Leute schon hereinlassen?
Der Korporal: Sofort! (kommandierend) Habt acht!
Der Gefangenhausaufseher (öffnet zwei breite Torflügel.
Eine Schranke verhindert noch den Einlaß): Aber bitte, doch nicht so zu
drängen, meine Herrschaften! ... Da laß ich gar niemanden herein. Es kann
ja alles in schönster Ruhe vor sich gehen ... Es ist ja eh noch gar
nichts los ... Bitte nicht zu drängen, Sie sehen noch gar nichts ...
(Er öffnet die Schranken. Das Publikum strömt wütend herein und
nimmt hinter dem Militär wieder Aufstellung ... Während der ganzen
Szene kommen immer neue Zuschauer herein.)
Ein dicker Greisler: Na also! Da ham ma jo no ganz a
guats Platzerl derglengt. (Den Schweiß von der Stirne wischend) Na,
war das a Drängerei. Wia der Tschar kommen is, is net ärger zuaganga.
Gin Geschworener (unzufrieden): Und was hab’n wir davon?
Da steht so ein großmächtiger Lackl vor einem und man sieht gar nichts.
Soviel Rücksicht könnt das Militärkommando auch noch haben und zu so
einer Sache lauter kleine Soldaten, die einem nicht die Aussicht ver =
stellen, aussuchen.
Ein junger Mann (der bisher den Soldatengesprächen gehorcht
hat, wispelnd): Sehens den großen Rekruten da? meine Herren, das
ist ein Landsmann vom Delinkwenden.
Rufe: Ah? ... Gengan ’S? ... Der da? — —

(Es wird stille, man hört die Soldaten reden.)

Erster Rekrut (zu Wozilka): Bin neugierig, ob er Dich gleich
kennen wird?

(Rekrut Wozilka glotzt vor sich hin.)

Zweiter Rekrut: Wozilka, soll ich pst, pst machen, wenn er
kummt?
Der Gefangenhausaufseher (wie ein Herrscher durch das
Gedränge gehend, energisch): Bitte sich ruhig zu verhalten!

(Ein Bauer kommt herein.)

Geschworener (ihn begrüßend): Ah, Herr Svozil? Sie waren
ja Zeuge im Prozeß? Sind Sie eigens hereingefahren?
Der Bauer: Beinah hätt ich kein’ Karten mehr kriegt. Stellens
Jhnen vor, ich geh gestern zum Herrn Landesgerichtsrat: „Herr Präsident“,
sag ich, „ich bitt schön um eine Eintrittskarten zur Hinrichtung.“ „Jo“,
sogt er, „da hätten Sie früher kommen sollen, mir hab’n Sie keine Karten
mehr“. Drauf sog ich: „Zur Verhandlung ham’s mi gleich gebraucht.
Nadirrlich ... Aber jetzt wer ich nicht zuglossen! Was hätten ’S
g’sagt, wenn ich damals mich nicht gemeldet hätt?“ Da hat er g’sagt:
„Na also, weil Sie’s sind, da ham sie die letzte Korte“ ...
Ein Milchmeier: So? Sie haben auch die letzte? Mir hat
er auch g’sagt, das is die letzte Karte, (schmeichelnd) na ja, ich bin der
Kousin von ihm.
Der Greisler: Vom Landesgerichtsrat?
Der Milchmeier (verletzt): Na, von ... ihm.

(Alle drängen sich um ihn: Gengan ’S, derzähln ’S. Js wahr ?)

Der Greisler: Löcherlich. Er is ja a Böhm ... er is ja aus
Preblau, Sie wolln sich ja nur patzig mach’n.
Der Milchmeier: Na, also Sö san der Kusön!
Der Greisler: Besser kenn i’n scho wia Sie. Die Wochen vor
dem Attentat is er bei uns im Haus gewesen und hat um Arbeit g’fragt.
(Es wird stille.) Z’erscht is er in Lad’n treten. Da war nur mein Weib
drin. Die is glei’ derschrocken, sechse war scho und finster, und ruft mi
aus der Wohnung heraus. Da is er gleich dasig g’worden.
Der junge Mann (erregt): War er denn vorher keck?
Der Greisler: Dazu is er gar net kommen. Jch frag ihn:
Was wolln S’ denn? Er sagt ganz demütig: J bitt, i suach a Arbeit?
Ja, sag i, was san S’ denn? Hausknecht, sagt er ganz stad. Ham S’
Zeugnisse da, frag i ihn glei’. Na, sagt er no dasiger, i war krank ...
Die Brüaderln kennan ma schon, er hat eh so gut quisi quasi aus =
g’schaut und wia er sagt, daß er keine Zeugnisse g’habt, hab ich scho
g’wußt, was für an i vor mir hab. Na, sag i, solche Leut kennan ma
schon. Glaub’n S’, er is aussi ganga? Na! Stehnblieben is er und
hat g’sagt: Wanns vielleicht an Löffel warme Suppen haben? J hab
seit drei Tag nix Warm’s im Mag’n g’habt ... — — Ah, die Pfiffe
kenn ma scho. Wann ich mi jetzt umdrah, hab i man denkt, so haust
ma g’schwind an Hammer am Schädel. Na, sag ich ganz grob, schaun
S’ nur, daß S’ weiter kommen ... Er geht. Aber am andern Morgen,
in aller Fruah, kommt mein Weib, die’s G’schäft aufg’ sperrt hat, zu mir
und schreit: Du, in Hof, in der Hundshütt’n schlaft der Kerl von gestern
Abend. J spring auf, weck die Hausmeisterleut, mir drei gehn zur
Hundshütt’n. Richtig, hat er si da einigwälzt und schnarcht. Sö, sag i
da is ka Hotel! Aufsteh’n! ... Hat der a G’sicht g’macht, wie man
aufg’weckt ham. Wir a narrischer Kater hat er drein g’schaut ...
Der junge Mann: War das vor dem Mord?
Der Greisler: No natürli. Jch hab ihn damals schon an
Wachter übergeben wollen. Da hat ma mein Weib zuagredt. Geh, was
gehts Di an? Schaffst Dir an Feind am Hals ... Hätt i damals net
nachgeben, wer weiß, wo wir heut wären.
Der Gefangenhausaufseher: Ruhe! Wenn ich bitten darf!
Der Geschworene (auf einen Herrn im Salonrock zutretend):
Ah, Herr Gemeinderat sind auch da?
Der Gemeinderat (sich umschauend): Man sollte doch meinen,
daß für die öffentlichen Funktionäre ein reservierter Raum, eine eigene
Tribüne eingeräumt ist ...
Der Geschworene: Leider ...
Der Gemeinderat (empört): Wenn der Herr Bürgermeister
einmal kommen sollte, kann er da auch nur mitten in der Masse Platz
finden? Das ist ja unglaublich ... Da wird sich ja künftighin gar
kein Vertreter der Gemeinde bereit finden, herzukommen. Da wird die
Gemeinde eben darauf verzichten, daß einige von ihren Räten an =
wesend sind ...
Der Geschworene (beschwichtigend): Bitt Sie, man geht ja
sowieso ungern her ... Jch wollt anfangs gar nicht gehen, aber
schließlich, wir Geschwornen haben das „Schuldig“ gesprochen, wir haben
also gewissermaßen die Pflicht, hier zu sein. Jch wollt nicht hergehen.
Aber da hat meine Frau gesagt: Entweder=oder. — Wannst ihn ver =
urteilt hast, so geh hin. Zu was hast ihn den verurteilt, wannst net zur
Hinrichtung gehst? ... Bitt Sie, ein G’schäftsmann, wie ich, will seine
Ruh haben. Einmal in sein Leben ist man Geschworner, da muß man
halt seine Pflicht ganz ausfüllen ...
Ein großer Herr mit schwarzen Handschuhen (kommt
herein und ruft): Sind die Herren von der Presse schon da? (Da sich
niemand meldet, verschwindet er wieder.)
Der Gemeinderat: Weil Sie sagen, Jhre Frau — — —
die meine wär sogar hergekommen. Eigentlich ist es ungerecht, daß die
Weiber nicht hereindürfen. Jch sag so: Wann die Weiber ermordet
werden, dann sollens auch zuschauen dürfen!
Der Geschworene: Sehr richtig, Herr Gemeinderat. Es ist aber
nur wegen der Aufregung ... Haben Herr Gemeinderat draußen beim
Eingang in der Landesgerichtsstraße nicht dieses verrückte Weibsbild ge =
sehen? Da is eine Zeugin im Prozeß gewesen, ich glaub die hat zartere
Beziehungen zu ... dem da (auf die Zelle zeigend) drin g’habt. Einmal
is sie heute schon von der Polizei weggg’führt worden. Weiß der Teufel,
wie sie wieder hergekommen is. Ham Sie’s ang’schaut, Herr Gemeinde =
rat? Sie steht vor dem Tor und jeden, der hineingeht, starrt sie an,
wie eine Jrrsinnige ... Wenn sie die da hereinlassen, na, ich danke
für den Skandal.
Der Gemeinderat: Na, es sind ja net alle Weiber so hysterisch.
Der Geschworene: Stimmt, Herr Gemeinderat, stimmt. Aber
die männliche Entschiedenheit geht ihnen halt doch ab. Wir stehen da,
schauen zu und wanns fertig is, gehn ma in aller Ruhe nach Haus ...
Die Weiber ham sich halt nicht so in der Hand ...

Der Leutnant tritt rasch ein. Der Korporal tritt auf ihn zu.

Der Korporal: Melde gehorsamst Herr Leutnant, der Rekrut
Wozilka bittet, ihn nach Hause zu schicken.
Der Leutnant: (Ach was, jetzt? Lassen sie ihn antreten.

Rekrut Wozilka tritt salutierend vor.

Der Leutnant: Was willst Du? Nach Hause? Jetzt? Hast
vielleicht Angst?
Rekrut Wozilka (unsicher): Melde gehorsamst, nein, Herr
Leutnant.
Der Leutnant: Also warum?
Rekrut Wozilka (weinerlich): Melde gehorsamst, Herr Leutnant,
den De ... den De — — lingwend ise Landsmann von mir.
Der Leutnant: Unsinn! Ein Mörder ist überhaupt kein Lands =
mann! Du hast Angst! Was wirst Du denn einmal im Ernstfall tun?
Rekrut schweigt.
Der Leutnant: Na rede! ... Wenn Du dem Feinde gegen =
über stehst.
Rekrut Wozilka (weinerlich, stockend): Melde gehorsamst, der
Feind ... ise kein ... Landsmann.
Der Leutnant( überhörend): Dageblieben! Abtreten! (tritt auf
den Aufseher zu): Na wie lang (gähnend) dauert denn das noch?
Der Gefangenhausaufseher: Ja, heut’ ham ma unser
G’frett ...

(Es bildet sich sofort ein Kreis von Neugierigen um die beiden.)

Der Leutnant (ärgerlich): Was is denn?
Der Gefangenhausaufseher

(geringschätzig): Bitt Sie
gar schön, der da (auf die Zelle zeigend) das ist ja a Patzen, kein Mann.
Die ganze Nacht bet er mit dem Pater zusammen. Unser geistlicher
Herr halt g’wiß etwas auf Bußfertigkeit und Reue, aber wie er die
ganze Nacht zusammen mit ihm vor der Maria gekniet ist, hat er so an
Schlaf kriegt, daß er auf a halbe Stunde sich hat niederlegen wollen.

Glauben S’, er hats zulassen? Auf die Knie is er g’fallen, gejammert
hat er, daß ma’s im ganzen Haus g’hört hat, an den Kittel vom geist =
lichen Herrn hat er sich geklammert und g’schrien hat er: „Net weg =
gehen! Net weggehen!“ ...

Der Leutnant: Ja, da waren der Waniek oder der Schlossarek
doch andre Kerle!
Der Gefangenhausaufseher (stolz): Ja, die! Wie der
Waniek da in den Hof herausgetreten ist, erinnern S’ sich noch, Herr
Leutnant, wie er die Leut g’sehen hat, hat er sich hing’stellt, habt Acht,
stramm und hat salutiert ... Na und der Schlossarek. Erinnern S’
sich, wie der vom Galgen her noch g’schrien hat: „Könnt’s mi Alle gern
haben“ ... Entschuldigen, Herr Gemeinderat, daß i mich so gemein
ausdrücke, aber wahr is.
Der Gemeinderat: Ah, wir sind ja nicht so verwöhnt.

(Plötzlich läuft eine Bewegung durch die Massen. Alle blicken nach
der Ecke. Man hört Rufe: „Nicht auf die Zehen stellen!“ — „Hüte
herunter!“ — Einige kraxeln rasch auf die Bäume hinauf. Die Rück =
wärtigen murren: „Was is denn?“ ... „Js er schon da?“ ... „Aber
nein“ ....„Was macht er für ein G’sicht?“ Aufseher ist im ersten
Moment der Aufregung rasch nach vorne gegangen, kommt zurück.)

Der Gefangenhausaufseher: Nichts ist! Nur ein Rekrut
ist ohnmächtig geworden.

(Der Leutnant geht zur Kompagnie. Vier Soldaten tragen Wozilka fort.)

Der Herr mit den schwarzen Handschuhen (taucht
wieder auf, fragend): Sind die Herren von der Presse schon da?
Der Polizeikommissär (tritt ein, auf den Gefangenhaus =
aufseher zutretend): Hab die Ehre ... Wie kann man denn so viel
Karten ausgeben, Herr Aufseher!

(Die Berichterstatter treten ein. Polizeikommissär, Gefangenhaus =
aufseher, Gemeinderäte wechseln Händedrücke.)

Erster Berichterstatter (alter Mann): Jch geh wieder, meine
Herren, ich schreib mein Bericht fertig.
Der Gemeinderat: Da müssen S’ doch dableiben.
Erster Berichterstatter (achselzuckend): So viel Tausender
möcht ich haben, wie ich schon Hinrichtungen gesehen hab. Heute mach
ich den Bericht packender, wie die ganze Sache eigentlich is.
Der Polizeikommissär: Da kommen sie wahrscheinlich nur
her, um zu sehen wer da ist.
Erster Berichterstatter (sein Notizbuch ziehend, lächelnd):
Man sah u. a. Herrn Polizeikommissär Lück, Herrn Gemeinderat Striegl
und zahlreiche Anverwandte des Delinquenten. Na, ich geh. Wenn etwas
Besondres los ist, Herr Kollege, so erzählen Sie mirs ja. Jch bin
drüben im Kaffeehaus.
Der Polizeikommissär

(zum zweiten, jungen Bericht =
erstatter): Jst es nicht ein Skandal, daß wir da mitten im Gedränge
stehen müssen. Wir sind doch sozusagen amtlich hier. Aber der Herr
Vorsitzende, der Herr Staatsanwalt, der Herr Verteidiger — die, ja, die
dürfen vorne vor dem Kordon Platz nehmen. (Vertraulich und giftig)
Was fangt er denn an, der Herr Präsident, wenn ich ihm die Kerle
nicht einfang?! He?! Das ist keine Kunst, im Präsidentenfauteuil zu
sitzen und über den armen Hascher Witze machen, damit nur recht viel
„Heiterkeit“ im Bericht steht. Aber er soll amal, wie ich, mit vierzig Agenten
in einer Nacht ganz Favoriten durchstöbern. Er soll amal, wenn ma den

Kerl schon endlich hat, das erste Polizeiverhör mit ihm aufnehmen.
Wann alles noch ganz unsicher is, wann der Kerl noch frech ist, wann
der Kerl noch leugnet ... Bitt Sie, dann im Gericht, da ham ma ihn
schon ganz matsch gemacht, da is keine Kunst mehr, was herauszukriegen.
Und was is der Dank dafür? Wann man schon derwischt hat, wer
erfährt davon? Ah, ja, vom Vorsitzenden steht jeder auswendig g’lernte
Verhandlungswitz drin, die ganze Red’ vom Verteidiger is im Bericht.
Aber unserans?

Der Gemeinderat (unterbricht das vertrauliche Gespräch):
Herr Kommissär, habe die Ehre. Sind auch da? Na, wann der (deutet
auf die Zelle) Sie im letzten Moment sieht, kriegt er noch an Zorn.
Durch Sie ist er ja eigentlich erst gefangen worden.
Der Kommissär (mit vorsichtigem Selbstgefühl): Ja, ich habe
schon einige Herrschaften hiehergebracht.
Der Gemeinderat: Den Waniek auch?
Der Kommissär (aufzählend): Waniek, Schlossarek, Schenker,
Opletal, Hummel, Dolezal ... lauter Bekanntschaften von mir. Na und
was is der Dank dafür? (verbissen) was is der Dank dafür? Da mitten
im Gedräng muß man stehen. Froh sein muß man, daß man überhaupt
noch eine Karte vom Herrn Präsidenten kriegt! (verbissen) Das nächste
Mal, wenn ein Mord vorkommt, werde ich einfach dem Herrn Präsidenten
sagen: „Aber bitte, bitte, probieren Sies einmal! Finden Sie ihn ein =
mal! ... Jch bin ja nur eine Nebenfigur! Bitte sehr ...
Der Herr mit den schwarzen Handschuhen (taucht
wieder auf): Jst hier ein Herr von der Presse?
Der Berichterstatter: Sie wünschen?
Der Herr mit den schwarzen Handschuhen (sich vor =
stellend, sehr devot): Jch bin nämlich ... (ganz leise den Namen
murmelnd. Der Berichterstatter weicht zurück). Jch wollte die Herren
von der Presse nämlich bitten ... diesen Chronometer (ihn aus der
Tasche ziehend) zu benützen. Durch mein neues Verfahren, wenn die
Herren von der Presse so freundlich sein wollen, das zu konstatieren, darf
die Exekution nicht länger als 2 Minuten 35 Sekunden dauern. Mein
Verfahren ist nämlich viel humaner, wie das von meinem Vorgänger ...
Mein Vorgänger war so unhuman, die Stricke auch zwischen die Beine,
hier (auf dem Körper des Journalisten illustrierend) ...
Der Berichterstatter (entsetzt zurückweichend): O, ich danke,
ich kann mir das schon vorstellen ...
Der Herr mit den schwarzen Handschuhen: Verzeihen
Sie! ... Das war natürlich riesig unhuman.
Der Gefangenhausaufseher(aufihnzutretend, leise):
Es ist die höchste Zeit.
Der Herr mit den schwarzen Handschuhen (im Ab =
gehen): Also 2 Minuten 35 Sekunden ... Wenn ich bitten darf ...
im Bericht ... 2 Minuten 35 Sekunden (am Ausgangstor) — — und
eine viel humanere Methode. (Ab.)

(Es entsteht wieder Bewegung unter den Zuschauern. Ein schriller
Ruf: „Er kommt“. — — Wieder Geschrei: „Hüte herunter“. — — „Die
Vorderen sollen sich bücken“. Wieder klettern einige auf die Bäume.
Rückwärts schwingen sich die Leute auf die Schultern der Nebenmänner.
Plötzlich — — tiefe Stille! Langsam beginnt die helle Armensünder =
glocke zu läuten: Bim, bam, bim, bam. Da fällt rasch der Vorhang.)

Stefan Großmann.

Aus ver =
schiedenen Gründen scheue ich vor
der undankbaren Aufgabe, hier von
einer Uraufführung am würzburger
Stadttheater zu berichten, nicht zurück.
Erstens möchte ich Gleiches mit
Gleichem vergelten: denn bekommen
wir armen Provinzmenschen nicht
über jede auch noch so schlechte
berliner Première die Ohren voll
geblasen? Zweitens ist mir daran
gelegen, immer wieder gegen das
berliner Theater= und Premièren =
monopol zu protestieren. Drittens
verdient das Stück selbst ein paar
Worte. Nicht als ob die Hof =
komödie „Leierthausen=Rilkenburg“
ein gutes Drama wäre! Nein, es
ist nicht gut, sondern noch nicht
einmal fertig. Es ist nur ein recht
brauchbarer Entwurf, zu dessen
künstlerischer Durchbildung dem
Autor vielleicht die Zeit, vielleicht
die Potenz, vielleicht beides fehlte.
Franz Kaibel, ein blutjunger und
trotzdem oder vielleicht eben deshalb
verständnisreicher und begeisterter
karlsruher Kritiker, der seinen
künstlerisch Wagemut durch die Er =
gänzung des Demetrius=Fragments
kürzlich bewiesen hat, verlegte seine
Hof= oder besser: Fürstenkomödie
in die Empirezeit. Das ist ein
Fehler, der nicht dadurch gut ge =
macht wird, daß die beiden Fürsten
auf der Bühne sich in deutlichen,
nur durch primitive Phrasen aus
dem alten Ploetz (Empire!) gemil =
derten Anspielungen auf moderne
Personen und Verhältnisse ergehen.
Warum denn keine wirklich moderne
Fürstensatire („Komödie“ ist ja doch
immer nur eine nervenschwache
Satire)?! Unsre sozial so bewegte,
in demokratisch=stürmischen Strömen
dahinwogende Zeit braucht eine
Fürstensatire, wäre für eine solche
mindestens ebenso empfänglich wie
die Zeit nach der Revolution, die
Zeit Schillers. Warum aber haben

wir keine? Warum nicht? Alles
Ernstes: Jch glaube, es fehlt unsern
Literaten ein ganz klein wenig am
mitfühlenden Verständnis für die
neuen Jdeale, die jetzt trotz Nationa =
lismus und Chauvinismus der
Offiziellen ins deutsche Volk ein =
dringen. Sonst hätte Sudermann
nicht seinen läppischen „Sturm =
gesellen Sokrates“ machen, Ruederer
seine „Morgenröte“ nicht so konzi =
pieren können, wie wir sie jetzt haben.
Daß übrigens die „Morgenröte“
trotz ihrer antidemokratischen Ten =
denz und trotz peinlicher Schonung
des Wittelbachers oben ungnädig
aufgenommen und verboten wurde,
ist sehr, sehr bezeichnend. Kaibel
griff beherzt an das Gottesgnaden =
tum, aber leider, leider an das
längst vergangener Zeiten, dessen
Ansichten von „Thron und Altar“
heute vom schlimmsten Hofschranzen
belächelt werden. Warum wagt
ihr euch denn nicht, ihr Komödien=
und Satirendichter (eure Zahl ist
allerdings schwindsüchtig klein), an
das moderne Gottesgnadentum?
Das Verhältnis der Fürsten von
heute und zumal gewisser Fürsten
von heute zu ihrem Volk bietet,
doch eine unerschöpfliche Quelle für
euch. Was sich, in Gedichte, Witze
und Anekdoten pulverisiert, im Sim =
plizissimus findet — gerade nach
der Seite der Fürsten hin, dafür
mußte sich doch endlich einmal eiu
Könner finden, der es zusammen =
faßt und auf die Bretter stellt ...

Hermann Sinsheimer.

... Es ist
unrecht, Reinhardt vorzuwerfen, er
wirke nur durch überladene Aus =
stattung. Seine Dekorationen zeugen
immer von höchstem Kunstgeschmack,
sind oft genug von vornehmster
Einfachheit. Das mit peinlichster

Genauigkeit gestellte lebende Bild
fügt sich zu wunderbarer Wirkung
ein. Die Musik erklingt in richtiger
Tonstärke, ist zumeist der Dichtung
völlig angepaßt.

Zu tadeln ist erst, wenn über
der einen Seite der Regie die andre
allzu sehr vernachlässigt wird. Die
Gefahr ist für Brahm unendlich
viel kleiner als für Reinhardt. Was
das Geistesdrama an Außen=Regie
erfordert, ist leicht zu beschaffen.
Wenn aber neben Reinhardts glän =
zender Außen=Regie die Jnnen =
Regie oft arg zu kurz kommt, ist
dies leicht erklärlich. Die Kraft
der Spielleitung wie die Aufnahme =
fähigkeit des Zuschauers hat Grenzen.
Nur große Darsteller vermögen für
die geistige Durchbildung ihrer Rollen
sich Aufmerksamkeit zu erzwingen.
Das Jnnerste des dargestellten
Dramas wird allzu leicht durch die
überragende Außen=Regie verschlei =
ert und verborgen; das bringt
Werken von geringem innern Gehalt
unverdiente Ehren, andern aber —
Schaden. Und besonders oft wird
durch die zärtliche Sorgfalt, die
Reinhardt Einzelheiten angedeihen
läßt, das Ganze zerstückt; die ver =
bindende, fortlaufende Linie fehlt.

Nur eine Folge der verschieden
gearteten Begabung und Regie =
führung der beiden Bühnenleiter ist
die Wahl der dargestellten Werke.
Die psychologisch verinnerlichte Kraft
des Lessingtheaters schwelgt in Jb =
sens Dramen, findet bei Hauptmann
und Schnitzler Nahrung. Die Bühne
Reinhardts läßt das Leben, das
unaufhaltsam durch Shakespeares
Dichtungen flutet, für uns wieder auf =
leben und tastet in verständiger
Selbsterkenntnis nach neuer Ro =
mantik.

Was darüber ist, das ist vom
Übel. Hier wie dort. Jeder der
beiden Bühnen sind Schranken er =
richtet durch das Mißverhältnis
zwischen Jnnen= und Außen=Regie.
Und dies bringt dann die Gefahr
der Verödung hier, der Verflachung

dort. Es müßten eben beide Seiten
der Regie gleichmäßig gepflegt
werden. Jhr Verhältnis zu ein =
ander dürfte kein feststehendes sein,
sondern müßte sich jedesmal nach
dem aufzuführenden Werke richten.

Doch die überragenden Persön =
lichkeiten Brahms und Reinhardts
setzen wohl durch die Grenzen ihrer
Begabungen auch den Möglichkeiten
ihrer Bühnen feste Grenzen. Nicht
(wie Mauthner einmal meinte), wenn
die Darsteller des Lessingtheaters
unter Reinhardts Leitung stünden,
sondern — wenn Brahm und Rein =
hardt in einer Persönlichkeit vereint
wären, dann gäbe es einen idealen
Bühnenleiter und eine ideale Bühne.

Hans Lenthal.

Als ich mir vor
eiuiger Zeit an dieser Stelle einige
schüchterne Bemerkungen über den
großen Schullehrer und bedeutenden
Normalmenschen erlaubte, zog ich
mir von einer Dame — auch in
dieser Zeitschrift — eine öffentliche
Zurechtweisung zu. Zwar schien
die Dame mir im allgemeinen
Recht zu geben; aber — meinte sie
— man dürfe Otto Ernst nicht
verurteilen, ohne ihn aus seinem
Roman „Asmus Sempers Jugend =
land“ von einer andern Seite
kennen gelernt zu haben. Jch
kenne nun den Roman auch heute
noch nicht. Wohl aber habe ich
seinen Verfasser von einer mir
neuen Seite kennen gelernt. Mir
fiel nämlich ein andres Buch von
Otto Ernst in die Hand: „Der
süße Willy“ (Leipzig, 1905,
L. Staackmann). Auch dieses Buch
habe ich nicht gelesen — aber darin
geblättert. Und da fiel mir am
Schluß des Buches eine seitenlange
Ankündigung von „Asmus Semper“
auf — wie üblich, „Preßstimmen“
enthaltend. „Die liest Du!“ sagte
ich mir, da mein Jnteresse nun
einmal für den Roman wach war.

Aber nein, das sind ja gar keine
Preßstimmen. Das sind ja nur
Briefe, an den Autor gerichtete
Privatbriefe. Die wollte ich nicht
lesen. Eine solche Jndiskretion
schien mir eine Art Entweihung
des großen Dichters von Hamburg=
Eimsbüttel. Aber da reizten mich
die Überschriften (die ich hier in
der geschickt gewählten und ab =
wechslungsreichen Reihenfolge wie =
dergebe), und ich las, meine Be =
denken niederschlagend, die Briefe
doch. Da waren: „Brief eines
Akademiedirektors“, „Brief mit
einunddreißig Unterschriften aus
der hohen Rhön“, „Brief eines
Dichters aus München“, „Brief
eines Künstlers aus Auerbachs
Keller in Leipzig“, „Brief einer
Dame aus Mainz“, „Brief eines
Dichters aus Jtalien“, „— einer
Dame aus Posen“ (der Strich be =
deutet „Brief“), „— eines Arztes
aus Bremen“, „— eines Gelehrten
aus Leipzig“, „— eines berliner
Dichters an einen Dritten“, „—
eines Dichters aus München“, „—
einer Engländerin aus Dresden“,
„— eines Seminarlehrers aus
Thüringen“, „— eines Zeitungs =
verlegers aus Berlin“, „— eines
Herrn aus Nordböhmen“, „— einer
Dame aus Kasel“, „— eines hambur =
ger Lehrers“, „— eines Gelehrten aus
Galizien“, „— einer Dame aus
Wien“, „— einer Dame aus Olden =
burg“, „— eines Schauspielers aus
Berlin“ und „Brief einer Dichterin
aus Wien“. — Uff!!!

Man sieht also: Briefe aus allen
Kreisen und von Damen aus allen
Provinzen. Sie stellen wohl im
stillen Vergleiche auf mit den
Annonzen des Bongschen Stil =
gebauer? — Aber dessen berühm =
te „Anerkennungsschreiben“ wiesen
doch wenigstens Namen auf. Hier
herrscht in der Hinsicht strengste
Diskretion. „Aus Briefen berühm

=

ter und unberühmter Persönlich =
keiten“ heißt es einfach. (Jch
übrigens finde alle sehr berühmt;
denken Sie nur: Dame aus Posen!)
Sicher stammen die Briefe auch von
großen Autoritäten, wie dem Arzt
aus Bremen, dem Verfertiger eines
Gedichts, das so anfängt:

Des Asmus Sempers Jugendland
Gar lebendig vor meinem Aug
erstand.

Und dann der Brief „mit ein =
unddreißig Unterschriften aus der
hohen Rhön“! Darin erzählt jemand,
wie er seinen Söhnen das Buch
vorliest. Alle Achtung: dreißig
Söhne! — Aus dem Brief des
berliner Dichters an einen Dritten:
„Hier finde ich eine Wahrhaftigkeit,
die ich bei .... schmerzlich ver =
misse.“ Jch finde es nett von dem
„Dritten“, daß er Otto Ernst den
Brief zur Veröffentlichung über =
gab. — Die „Dichterin aus Wien“
bewundert den Kollegen aus Ham =
burg gar, weil „er jede der Klippen
glücklich umschifft, die die Dar =
stellung eines Kinderlebens so
schwierig machen“ — nicht etwa,
weil er die Schwierigkeiten über =
wunden hat. — Aber geradezu
strafbar finde ich den Brief des
„Seminarlehrers aus Thüringen“,
oder vielmehr die Tat, deren dieser
sich rühmt. Der schreibt nämlich
kurz: „Jch habe mit meinen Lehr =
seminaristen verschiedene Stellen ge =
lesen und ihnen gesagt, wenn sie
ihren ersten Gehalt beziehen, sollen
sie sich das Buch kaufen.“

Sehr geehrter Herr Stilgebauer,
jetzt bin ich fest davon überzeugt,
daß Sie nie unanständige Reklame
gemacht haben. Aber Jhr, Mag =
netiseure und Kurpfuscher (die ich
freilich nicht beleidigen möchte) —
Jhr habt einen neuen Kollegen!

Felix Heilbut.